É cantado, mas adoro a influência celta, gosto da alegria delas. De como saudam a vida, contagia o espaço, as pessoas. Interessante, pois se não me engano muitos povos celtas viviam em terras hostis, nesse contexto parece-me que a música é a forma reunir os amigos e as familias e brindar a vida. Yiuki Doi
(Texto original retirado do site do idança no link aqui. Yiuki)
Entre os eventos de dança que fazem parte da comemoração do centenário de imigração japonesa no Brasil, dois merecem destaque. Um deles é a mostra TOKYOGAQUI, no Sesc Avenida Paulista, que apresenta uma vasta programação e homenageia os 101 anos de Kazuo Ohno, além do trabalho do coreógrafo Takao Kasuno, introdutor do butô no Brasil. O outro é a palestra “Cena Dança Contemporânea, Japão”, ministrada pela artista e produtora japonesa Mayumi Nagatoshi, no dia 13 de março, no Teatro de Dança. Responsável pela vinda do grupo Condors ao Brasil, presidente da An Creative Inc. e membro da Associação de Dança Contemporânea do Japão, Mayumi apresentou um painel sobre a história da dança contemporânea no Japão e as recentes tendências de diversas companhias.
Primeiros passos sem kimono
Mayumi partiu do que ela chamou de “Fase Inicial” da dança contemporânea no Japão, de 1912 a 1940, quando houve a primeira introdução da dança ocidental naquele país. Novas técnicas de balé clássico foram trazidas, principalmente, pelo mestre italiano G. V. Rosi para treinar os atores do Teatro Imperial. “Os homens passaram do kimono para a meia-calça, o que causou grande choque no meio artístico da época”, explica Mayumi. Em 1916, Baku Ishii, um dos discípulos de Rosi, apresentou Dance Poem no Teatro Imperial. Esse evento marcou o início da nova onda de dança contemporânea que começava a ganhar corpo no Japão.
Nesta época, a influência alemã no Japão foi grande por conta da Segunda Guerra Mundial. Baku Ishii e Michio Ito foram os pioneiros da primeira geração de artistas que deixou o país para estudar na Alemanha, principalmente, com Jacques Dalcroze e, mais tarde, com Mary Wigman, mentora da dança de expressão alemã. “Baku Ishii desenvolveu seu próprio método de ensino de dança, explorando-o no sistema acadêmico do Japão”, diz Mayumi.
Associação de Dança Contemporânea
Ao final da Segunda Guerra Mundial, o Japão ganhou status de potência econômica, mas a cultura ainda não recebia apoio governamental, o que fez com que os artistas se dedicassem mais ao ensino da dança do que às performances, que na época davam muito pouco lucro. Nesse momento começaram a surgir afiliações de artistas de dança. A primeira foi a All Japan Dance and Ballet Association, que incluía todo o tipo de dançarinos que utilizavam técnicas ocidentais de dança. Em 1948, dançarinos de balé, dança moderna e dança folclórica, como o Flamenco, fundaram a The Japan Dance Artists Association, tendo Baku Ishii como primeiro mentor. Dez anos mais tarde, foi formada a Japan Ballet Association, para a qual migraram muitos bailarinos, deixando o último grupo apenas com artistas da chamada dança contemporânea. Em maio de 1972, este grupo formou a Associação de Dança Contemporânea do Japão. “Foi uma associação muito importante no início, porém, mais tarde, transformou-se em um núcleo de conservadorismo exacerbado na dança”, diz Mayumi. Felizmente, muitos se opuseram a esses ideais herméticos, dando origem a pensamentos inovadores.
Hijikata-Ohno
No fim dos anos 50, nascia o butô, estética que chocou a comunidade de dança da época, acostumada aos padrões modernos ocidentais. Afetada pela repressão, pela ocidentalização forçada e pela guerra, tematizou a morte, a sexualidade e o sofrimento humano. Assim, os ventos sopraram em uma nova e inusitada direção quando, em 1959, foi apresentada Kinjiki para uma platéia ultrajada. Era o início do ankuko butô, ou “dança das trevas”, inaugurado por Tatsumi Hijikata, que, ao lado de Yukio Mishima e do fotógrafo Eikô Hosoe, formatou o que hoje é conhecido como o pensamento da dança butô.
Das pesquisas estéticas dos “movimentos” do corpo morto surgiram posições arquetípicas geralmente associadas ao butô, caracterizadas por convulsões espasmódicas, olhos revirados e língua para fora. Ao mesmo tempo, a organização performática do início deu lugar a um outro tipo de criação coreográfica e de repertório. De 1960 a 66, Hijikata trabalhou com Kazuo Ohno – a quem é atribuída a “alma” do butô -, seu filho Yoshito Ohno, Mitsutaka Ishii e Akira Kasai. Foi também quando Takaya Eguchi, discípulo de Wigman, e Harald Kreutzberg, ensinaram os princípios da dança de expressão a Ohno. “Nos anos 50 e 60, o butô foi financiado por líderes culturais e tornou-se muito popular no Japão como estética underground”, afirma Mayumi.
Butô-botão
Na década de 70, os aprendizes de Hijikata e Ohno seguiram caminhos próprios e diversos, muitos deles instalando-se na Europa, configurando o que Christine Greiner chama de “butô-botão”, ou seja, “mediações e maneiras de ordenar o mundo que, lançadas em uma rede de informações estranha àquela em que foram concebidas, transformam butô em botão[1]. Em 1972, Akaji Maro, fortemente influenciado por Hijikata, montou a companhia Dairakudakan, de onde partiram os principais coreógrafos que atuam até hoje pelo mundo. Segundo a crítica de dança Kazuko Kunnioshi, a primeira performance oficial de dança butô na Europa aconteceu em janeiro de 1978, no teatro Nouveau Carre, em Paris, com Butoh-há Sebi e o grupo Ariadone[2]. “Quando eu danço, existem dois eu’s que coabitam: um que não é mais controlado, em estado de transe, e outro que observa com lucidez o primeiro. Às vezes esses dois eu’s coincidem e engendram uma espécie de loucura branca, próxima do êxtase. É esse estado que deve buscar o dançarino de butô. Eu danço para esse momento privilegiado”[3], diz Carlotta Ikeda, diretora do Ariadone, em seu site.
Min Tanaka foi outro coreógrafo que partiu para uma carreira independente e nos anos 70 começou a criar suas próprias coreografias explorando o movimento através da improvisação. Atualmente, colabora com artistas visuais, músicos, companhias de ópera, teatro e grupos de dança no Japão e em outros países. Tanaka diz em seu site a respeito de um workshop: “Espero que todos compreendam que ele de nenhuma forma pretende ensinar butô; eu preferiria ir contra a tendência de acreditar que existe um gênero de dança chamado butô. (…) Estou vivendo em busca da dança que não usa o corpo como uma ferramenta”[4].
O casal Eiko e Koma também partiu para a Europa em busca de uma movimentação própria até se fixar em Nova York, onde, desde 1976, vem construindo um processo muito pessoal de dança. Após estudar com Manja Chmiel, discípula de Mary Wigman, Eiko e Koma mudaram-se, em 1973, para Amsterdã e nos dois anos seguintes excursionaram pela Alemanha, Holanda, Suíça e Tunísia. Incentivados por Lucas Hoving, na época dançarino da José Limón Dance Company, mudaram-se para os Estados Unidos, onde estrearam, em 1976, com White Dance. Desde então, apresentam-se em inúmeros teatros, universidades, museus e festivais, além de ambientes ao ar livre, como em River, The Caravan Project ou Tree Song, entre outros. O casal não usa butô para designar sua dança, o que não significa que são ou não são butô. Eles costumam dizer que dançam aquilo que importa para eles. Estão interessados na interação da arte com o meio ambiente e trabalham com as percepções do corpo de forma simples, poderosa, autoral e muitas vezes mimética. “Abandonamos Hijikata e em seguida Kazuo Ohno, este por duas vezes, pois não gostamos de ficar muito tempo perto de pessoas importantes”, brincou Eiko durante palestra que integrou a mostra TOKYOGAQUI, em que apresentaram Death Poem.
Revolução nos anos 80
Na década de 80 houve um grande passo na dança contemporânea japonesa com o surgimento do que Mayumi chama de gênios, como Saburo Teshigawara, que repentinamente surge na cena de dança, em 1985, à frente do grupo Karas, inspirando outros jovens dançarinos. Karas busca uma nova estética que não esteja limitada aos conceitos convencionais pré-estabelecidos em cada categoria de dança no Japão. “Ser artista nesse país significa encarar as conservadoras restrições sócio-psicológicas escondidas debaixo de uma superfície aparentemente serena”, diz o descritivo do grupo em seu site[5]. “Esperamos agir com nossos próprios métodos respeitando possibilidades ainda não descobertas. Poderemos descobrir dúvidas ou questões. Queremos expressá-las por meio da ação”.
Ao mesmo tempo, formam-se grupos compostos por artistas de diversas áreas do conhecimento, como cinema, arquitetura e música. É o caso de Pappa Tarahumara, fundado em 1982, e Dumb Type, em 1984. O primeiro inspira-se no modo de vida peculiar dos índios mexicanos Tarahumara, que dão nome ao grupo. Seus trabalhos são caracterizados por um senso de tempo e movimento que eles chamam de “asiático”, em que intérpretes, objetos de cena, música, iluminação e figurino assumem a mesma importância[6].
Conhecido por representar um mundo sombrio, cínico e cômico em que a tecnologia é uma forma de vida, Dumb Type é um grupo colaborativo de artistas formados em disciplinas variadas, incluindo artes visuais, arquitetura, composição musical e programação de computadores. Por estarem sediados em Kyoto, antiga capital do Japão, descrevem-se como estando mais para o global do que para o local, mais para o contemporâneo do que para o tradicional[7]. Segundo Mayumi, esses grupos permitem o início de um processo de hibridização do universo da dança no Japão.
É nesse período também que o trabalho de Sankai Juku, da chamada segunda geração do butô, ganha notoriedade no exterior. Fundada por Ushio Amagatsu, em 1975, a companhia já passou pela Europa, Estados Unidos e Ásia, e vem estreando um novo espetáculo a cada ano no Theatre de la Ville, em Paris. “Podemos dizer que a década de 80 foi o grande momento de revolução na dança no Japão, abrindo todo tipo de possibilidade para a dança”, endossa Mayumi.
Novas sensibilidades
Soma-se a esse cenário de reviravolta artística a explosão da “bolha econômica” japonesa na década de 90, que contribuiu para transformações na dança contemporânea. O período de surgimento de jovens sensibilidades encontrou seu clímax com a formação de grupos como Strange Kinoko Dance Co, criado em 1990, formado apenas por mulheres, que utilizam elementos do fashion e do design, e a companhia Leni-Basso, fundada em 1994, por Akiko Kitamura, conhecida por produzir um “teatro multimídia”, utilizando a computação gráfica e intensos efeitos sonoros e de iluminação. Há ainda o grupo H.Art Chaos formado por mulheres da Associação da Dança Contemporânea do Japão, e a Natural Dance Theatre, dirigida por Shinji Nakamura. Na década de 90, Mayumi destaca ainda o trabalho de Kim Itoh como parte da terceira geração de butô, quando a dança japonesa, considerada de difícil compreensão e até certo ponto egóica demais, passa a ser mais bem assimilada pelo público.
Japão pop
No século 21, assistimos ao desenvolvimento do aspecto do entretenimento no processo de evolução da dança japonesa. Os novos grupos demonstram um desejo de se comunicar com um público mais amplo e a dança torna-se mais popular, destacando-se cada vez mais na mídia e, sobretudo, recebendo apoio financeiro. Mayumi sublinha o fato do grupo Noism ter sido o primeiro a receber apoio do governo japonês durante um ano inteiro. Segundo ela, o que poderia caracterizar essa nova geração de artistas é que não querem ser categorizados em um gênero particular de dança.
É o caso do grupo Condors, que apresentou Júpiter – Conquista da Galáxia, no Teatro Sérgio Cardoso, como parte do programa “Cena Estrangeira”. Fundado em 1996, o grupo formado apenas por homens se tornou conhecido pelo seu tratamento satírico à cultura pop japonesa e vem arrancando gargalhadas – quase histéricas – e aplausos calorosos nos diversos países em que se apresenta. Com figurinos que remetem às diversas tribos japonesas, como o uniforme escolar, as roupas “da moda” e o preto, dialogam principalmente com o público jovem. “Os jovens não estão interessados nas formas tradicionais de arte. A mídia dá destaque à cultura pop. Nós não temos formação nas formas tradicionais de arte, então temos que criar o nosso próprio estilo”, afirma Ryohei Kondo, diretor do grupo.
Como o próprio Kondo define, tudo se passa como se estivéssemos diante de uma televisão maluca, trocando invariavelmente de canal. O espetáculo começa fazendo referência a toscas vinhetas publicitárias, como “Golden Condors Cross” e “Universal Condors Pictures”, e a temas recorrentes dos noticiários internacionais, como o aquecimento global e a necessidade de um “carro ecológico”, as Olimpíadas de Pequim e, no caso do Brasil, a saia justa alfandegária com os espanhóis. Como num programa de variedades low-tech, diversos quadros de humor são apresentados de forma criativa, com direito a textos e gírias em português. Entre um esquete e outro, um solo no escuro ou danças em grandes grupos caracterizadas por movimentos intensos e ágeis; algo entre as artes marciais, o street dance e saltos que lembram os combates de videogames, regados a uma boa seleção de clássicos do rock e a guitarras revoltadas – e por vezes, ensurdecedoras demais.
A própria composição heterogênea do grupo – altos, gordos, baixos, magros – sugere a possibilidade de diferentes modos de movimentação. Em fila indiana todos preparam-se para da platéia pular para o palco; o gordo por sua limitação encontra outra forma de realizar a façanha, abrindo espaço para a criação e fazendo do erro um acerto por meio do riso em grupo. Afinal, entre um grupo de amigos, tudo é possível. “Nós basicamente pegamos a vida cotidiana, jogamos ela no palco e brincamos com ela. São apenas dez japoneses se divertindo”, resume Kondo. A platéia do Sérgio Cardoso vibrava, mas nem todos saíram satisfeitos. Até que ponto essa fórmula fará transformações na arte permanecendo viva por meio do corpo é uma dúvida que fica até a próxima visita da trupe por São Paulo. Enquanto isso, observamos com interesse essa cena contemporânea, formando daqui a nossa imagem da dança no Japão.
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Deborah Rocha é jornalista formada pela PUC-SP e dançarina de Dança Indiana Odissi.
[7] www.dumbtype.com
“Quando eu danço, existem dois eu’s que coabitam: um que não é mais controlado, em estado de transe, e outro que observa com lucidez o primeiro. Às vezes esses dois eu’s coincidem e engendram uma espécie de loucura branca, próxima do êxtase. É esse estado que deve buscar o dançarino de butô. Eu danço para esse momento privilegiado” (Carlotta Ikeda)
(Texto original retirado do idança nesse link aqui. Yiuki)
Dia 27 de outubro, o coreógrafo japonês Kazuo Ohno completa 103 anos. Em homenagem à data e à importância do trabalho de Ohno – ele é um dos precursores do butoh – o idança traz dois textos publicados originalmente na revista Obscena, nossa parceira. O primeiro deles, escrito por John Barret, traz uma interessante biografia de Ohno. E o segundo, de Tiago Manaia, fala da influência do coreógrafo no trabalho da banda Antony & the Johnsons. Confira os dois abaixo. Ao final da leitura, clique aqui e aproveite para assistir a um trecho de The dead sea, de 1985, publicado pelo idança em abril de 2008.
Detentor de um estilo de movimento raro, gracioso e também enganadoramente simples, Kazuo Ohno, mais do que dançar, simboliza uma filosofia sobre os limites do corpo. Retrato de um homem que apelidaram de árvore.
Texto de John Barret
Kazuo Ohno, o artista japonês de butoh, está a poucos meses de celebrar o centésimo terceiro aniversário, a 27 de outubro. Enquanto cidadão e artista, Ohno tem sido contemporâneo dos eventos que de forma mais incisiva marcaram a história recente do Japão: o terramoto em Kanto (1923), a Guerra do Pacífico (1937-45), as bombas atómicas largadas em Hiroshima e Nagasaki, a ocupação americana (1945-51), os altos e baixos que sucederam o milagre económico dos anos 60.
Até 2004, ano em que se retirou dos palcos, cada aparecimento seu conduzia o corpo humano até aos seus limites. Hoje, e apesar do nevoeiro do Alzheimer, Ohno continua um verdadeiro filho-do-teatro. Talvez o seu último desejo seja morrer em palco, rodeado dos fantasmas dos seus tão queridos amigos, da sua mãe e La Argentina.
Nascido a 27 de outubro de 1906 em Hokkaido, a ilha do Japão mais a norte do arquipélago, Ohno é filho mais velho de um pescador e de uma mãe a quem era particularmente apegado. Embora dotada de grande sensibilidade artística, a sua mãe teve pouco tempo para desenvolver os seus talentos, dedicando a sua vida a cuidar de 10 crianças. Embora tenha sido, profissionalmente, professor de educação física de profissão, Ohno iniciou as suas aulas de dança ao deslocar-se para Tokyo, no início dos anos 30.
Baptizado em 1931, tornou-se um membro activo da igreja Anabaptista e foi um cristão devoto desde então. Depois de ser mobilizado, em 1938, passou os sete anos seguintes em diferentes frentes de guerra, onde, como capitão no comando de mantimentos, entrou em contacto com a inumanidade e carnificina dos homens quase diariamente. No rescaldo da capitulação japonesa no fim da Guerra do Pacífico, foi internado pelas forças australianas na Nova Guiné. Sobre o seu repatriamento em 1946 resumiu o seu posto como professor de ginástica na Escola Feminina Anabaptista Soshin, em Yokohama, lá permanecendo lá até à sua reforma em 1980.
Paralelamente à sua carreira de professor, Ohno criou uma série de performances que produziram um efeito sísmico no mundo da dança japonês. Durante os anos 60 foi um participante activo no próspero movimento do butoh, colaborando regularmente com Tatsumi Hijikata, outra figura de particular peso na vanguarda japonesa. Foi por esta altura que começou também a dar “workshops abertos” no estúdio de ensaio que construiu com as suas próprias mãos no subúrbio Yokohama de Kamihoshikawa. Em alguns aspectos, Ohno era mais um filósofo do que um professor de dança, e os seus workshops convocavam pessoas com distintos modos de vida. Não era incomum que os alunos se colocassem mais perguntas ao abandonarem a aula do que antes de terem colocado um pé no estúdio.
Curiosamente para um bailarino, a carreira de palco de Ohno apenas levantou voo no fim dos anos 40, altura em que estava já nos seus jovens quarentas – idade em que, nos círculos da dança ocidental, os bailarinos contemplam a reforma. No Japão não é invulgar um artista de dança tradicional continuar a actuar até aos 80. O seu primeiro recital a solo público em Tokyo, em 1949, lançou uma carreira que continuou sem cessar até aos tardios anos 60.
O que se seguiu foi um hiato de 10 anos, vagueando pelo deserto das sortes, período durante o qual passou por uma profunda transformação tanto na sua abordagem à dança como na vida. O seu regresso deu-se em 1977 com a performance Admirando La Argentina, que aliava história privada e episódios fantasmagóricos, numa estrutura inesquecível de grande dor, argúcia e júbilo. Até então Ohno não tinha sido alvo de reconhecimento universal mas, em 1980, quando a apresenta a uma enorme e receptiva audiência no Festival Internacional de Nancy, o mundo é alertado para o estouvado génio de Kazuo Ohno. Foi a primeira de uma série de criações dedicadas àqueles por quem que se sentia em dívida. Como o título sugere, esta peça é uma homenagem a Antonia Mercê y Luque (1890-1936), mais conhecida como La Argentina, provavelmente a bailarina espanhola mais celebrada do século XX, e que Ohno viu actuar em Tokyo, em 1929. Ao mesmo tempo que, e em certa medida, Admirando La Argentina pode ser considerado como um poderoso retrato da sua musa pessoal, é também altamente confessional, e assinala a sua regeneração espiritual depois de quase uma década de deserto.
Detentor de um estilo de movimento raro, gracioso e também enganadoramente simples, Kazuo Ohno perseguia implacavelmente a verdade e expiação nas suas improvisações de palco e nas conversas com os seus alunos dos workshops. As suas performances são famosas pela espontaneidade, humor e qualidades sombrias e, por vezes, até pela frieza da sua intensidade. Ele não exige um espaço vasto, nem propõe a criação de um universo, ele fá-lo simplesmente por permanecer imóvel, nunca parecendo pertencer a um espaço ou tempo particulares. O tempo e espaço ganham vida pela pura força da sua presença. Alguns bailarinos, tal como Ohno, tornam-se tenazes com o medo e a escravidão, a fragilidade, o amor e a falha. Em todas as suas performances, Ohno procura provocar um volte-face emocional no modo como o seu público responde à vida, à morte e aos que os rodeiam. Um princípio central do seu trabalho é a ideia que a dança deve conduzir, de igual modo, o bailarino e o espectador a questionarem-se acerca do modo como conduzem as suas vidas, individual ou colectivamente.
Uma dança humana
Em nenhum outro lugar a filosofia de vida de Ohno se torna mais aparente do que em A minha Mãe (1981). Aí, ele abre um túnel sob a noção convencional da dança enquanto exercício coreográfico. Existindo algures no interior de um universo imaginário, a brilhante atmosfera desta peça, repleta de momentos de nostalgia e melancolia, oferece a Ohno uma plataforma para desnudar a sua alma, uma alma atormentada por várias camadas de culpa. A sua mãe retorna à vida enquanto ele graceja no palco com uma pequena mesa de servir. Todas as suas criações são desenhadas a partir da sua experiência pessoal. A sua vida é o tema da sua dança. Subjacente a um profundo sentido de perda, o que permeia esta peça é o facto da tragédia não ser estranha à sua vida: a sua mãe testemunhou o perecer de dois dos seus filhos antes destes poderem chegar à idade adulta: a irmã mais nova de Ohno morreu na rua atropelada por um carro, e o seu irmão bebé morreu nos seus braços. A perda é de novo o tema de uma outra performance memorável, O Mar Morto (1985), desta vez a do seu pai.
Dentro da aparente loucura e excentricidade teatral de Ohno jaz uma enorme humanidade. Contrariamente a muitos artistas contemporâneos, Ohno dificilmente se preocupa com o drama do indivíduo isolado. Na sua perspectiva, nascemos todos neste e deste universo, e, como tal, há inexoráveis limites entre um e outro. Ele acredita fervorosamente que os laços mútuos entre a individualidade do ser humano e o mundo animal são invencíveis. Ohno é o artista da simbiose. E, igualmente, em forte contraste com muitos dos seus contemporâneos, sejam bailarinos de butoh ou outros, Ohno alegremente conduz os membros do público em direcção à redescoberta da sua comum humanidade. A sua última preocupação é que o espectador se erga no final de uma performance sentindo-se verdadeiramente grato por estar vivo.
Ele não é embaraçosamente emocional nem faz troça do sentimentalismo. A sua abordagem é directa, a sua arte arguta; não estranha às nossas atribulações quotidianas, Ohno não tenta dissimular as suas fragilidades. Em qualquer dos casos, acentua as nossas insuficiências. Os figurinos de Ohno em palco são cortados das mesmas roupas que as da sua mãe. E Midori Ohno e La Argentina são figuras positivas, personagens afirmativas, cuja missão na vida foi dar e partilhar.
Para apreciarmos totalmente os trabalhos de corpo de Ohno, devemos considerá-los no amplo contexto da sua evolução como ser humano, de modo a que, no seu trabalho, esteja tudo interconectado. Não há fronteiras entre o palco e o seu dia-a-dia. Kazuo Ohno não comuta entre a sua casa e o teatro. Intensificando as asas no palco, Ohno invariavelmente carrega consigo a bagagem do dia-a-dia, as frentes de guerra em que combateu, as suas tragédias e alegrias pessoais. Nada muda e no entanto nada se mantém tal como fora. A sua maquilhagem branca não esconde uma face marcada pela idade, os seus figurinos não camuflam um corpo menos vigoroso ou menos jovem.
Adaptado do texto publicado na revista Ballettanz XX, a quem se agradece a cedência. Tradução do inglês: Virgínia Mata.
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Texto de Tiago Manaia
capa 'The crying light' / Foto divulgação
No outro dia usei a expressão “comeback” para me referir ao japonês Kazuo Ohno, e chamaram-me a atenção. Disseram-me: “Tal expressão não se pode utilizar no seu caso pois ele nunca chegou a partir”. Usei-a porque no início do ano, os quatro cantos do mundo foram invadidos com imagens do coreógrafo.
Antony Hegarty, líder da banda Antony & the Johnsons, escolheu uma imagem de Kazuo Ohno para a capa do álbum The Crying Light. A sua escolha explicou-a como uma procura de um longo caminho artístico e espiritual. Com Kazuo Ohno, dizia à revista Les Inrockuptibles, aprendeu a encarar as etapas de vida como uma eterna primeira vez. Antony defendia-se assim da expectativa dos que aguardavam o seu regresso depois do êxito que encontrou com o álbum I Am a Bird Now. Ohno foi o seu ídolo de adolescência.
A imagem utilizada no disco de Antony & the Johnsons de 1977, ainda Ohno dançava. As imagens que são utilizadas nestas páginas são recentes, foram tiradas em novembro de 2008 pelo fotógrafo e designer de moda francês Jacques Le Corre. Nelas, Ohno está acamado, “dans son lit de mort” como diz a expressão francesa.
Le Corre tentava há já alguns anos fotografar o coreógrafo. Em 2008 enquanto viajava pelo Japão, entrou em contacto com a família de Ohno e foi-lhe dada autorização para avançar com o projecto de imortalizar pessoas que admira. Não pensava encontrar o coreógrafo no estado em que encontrou.
Tinha imaginado uma maquilhagem especial para as fotografias, tinha flores e uma coroa para lhe pôr nos cabelos. No jardim da casa de Ohno encontrou depois pequenos azulejos feitos pelos netos, fotografou-os para os sobrepor mais tarde sobre as imagens (é o efeito que se vê por cima do rosto de Ohno, na primeira foto) .
Jacques Le Corre tornou-se célebre por desenhar chapéus, por isso pensou naturalmente em fazer um chapéu com alguns dos elementos que levava para a sessão fotográfica. Abdicou desta ideia, devido ao estado débil de Ohno, utilizando somente a coroa . Agora constata que dessa coroa ressai algo de mortuário, mas naquele momento diz ter sentido outra coisa, “era a vida que continuava” – dizia-nos ao telefone de Paris – “a morte que se misturava com a vida, e a tornava irreal ”.
Kazuo Ohno esteve consciente durante toda a sessão fotográfica.
O coreógrafo viveu o auge da sua carreira tardiamente, entre os 70 e os 90 anos de idade. Diz-se que gostaria de poder morrer em palco.
O termo “comeback” não se aplica realmente a Ohno. “Para sempre”, sim.
(Texto original retirado do site do idança no link aqui. Yiuki)
Não me lembro exatamente da primeira vez que ouvi falar sobre butô, mas me lembro de ter uma pequena imagem feita na cabeça de algo que era estranho, misterioso, subversivo e japonês.
Diferentemente de muitos brasileiros, eu primeiro ouvi falar da dança butô e somente depois de Kazuo Ohno. Aqui no Brasil, Kazuo Ohno, butô e dança moderna japonesa são coisas que quase se confundem ou se fundem na maioria das vezes. E isso, eu fui me apercebendo devagar.
Por volta de 1996/1997, quando tinha acabado de voltar da minha formação em dança realizada em Lisboa, no estúdio que hoje conhecemos como C.E.M. – Centro em Movimento, dirigido por Sofia Neuparth, comecei a me apresentar com pequenos solos e performances e fui sendo surpreendida por determinadas reações do público:
“Você faz butô?”, “O gestual das suas mãos parecem ser de dança japonesa…”, “Há algo no seu movimento que me lembra o butô. É butô?” E isso era muito estranho para mim.
Sempre respondi que realmente nunca fiz butô, que trabalhava com dança contemporânea, improvisação. Hoje, a única coisa que posso dizer é que o meu querido professor e artista Peter Michael Dietz (com quem estudei durante cinco anos em Lisboa) fez – entre várias outras coisas – parte de uma companhia dinamarquesa, a DanceLab, que trabalha no viés do butô. Mas confesso que, no fim dos anos 90, eu nem sabia exatamente o que seria esse butô tão presente no imaginário dos artistas aqui no Brasil. Comecei a me incomodar com isso e percebi que tinha de me aproximar desse butô, para saber porque havia pessoas que enxergavam essa conexão com o meu dançar.
Tive sorte. Em 1997, conheci o Kazuo Ohno meio de surpresa. Para ser mais exata, conheci um Kazuo presente no frenesi das pessoas que o esperavam encontrar para um workshop e espetáculo, no SESC Consolação, em São Paulo.
Confesso que fiquei muito cética e desconfiada com aquela comoção e sensação de idolatria frente a um artista que boa parte das pessoas ainda não tinha visto. Me perguntava: será que todas estas pessoas realmente conhecem o trabalho do Kazuo? Será que já estiveram com ele mesmo? Ou seria a força do fenômeno “fama que antecede a experiência”? Ou este arrebatamento se deveria ao caráter exótico de um artista vindo lá do Japão, terra distante e já venerada pelo Ocidente, que faz uma dança outra, uma dança “fresca” aos nossos olhos de turista?
Curioso foi o workshop. Parecia que estava tão perto e tão distante do Ohno san. Acho que, por um lado, eu me sentia um pouco à parte do todo porque havia uma sensação mista de deslumbramento, respeito, expectativa pré-concebida na sala, e isso me desconcertava um pouco. Por outro lado, era complicado irmos recebendo algumas instruções mediadas de Ohno para seu filho Yoshito Ohno, de seu filho para o tradutor e finalmente do tradutor para nós, numerosos na sala. Sem contar que a duração do workshop foi curta, curtíssima. Trabalhamos com tudo muito simples, explorando imagens/metáforas, sensação do corpo para o movimento, imaginação, improvisação. Me lembro da imagem de uma flor que desabrocha. Muito simples. Nada muito revelador. Tranquilo. Simples.
Mas à noite, teatro lotado, público “expectando”, momento da apresentação de Kazuo, sempre acompanhado de seu filho Yoshito.
Mudança.
No momento em que o vi dançar realmente pude sentir e conhecer o outro Kazuo, o artista. O seu estar mudou o lugar, mudou concretamente o estar da maioria das pessoas, pelo menos daquelas que foram atraídas e envolvidas pela sua energia sincera, forte e amorosa.
Kazuo vibrava numa sintonia diferenciada, onde a expressão de pessoa, de arte, de comunicação e de existência plena se concretizavam num dançar/ser sincero e belo. E ainda muito mais. Patéticas parecem minhas palavras ao tentar descrever o que seria aquela dança ou o artista. Naquela apresentação, ao mesmo tempo nada “grandiosa” ou “espetacular”, no sentido que costumamos dar a um acontecimento cênico, mas incrivelmente poderosa. Algo que faz a diferença no mundo.
Eu poderia parar por aqui. Mas há outros Kazuos que se foram revelando com o tempo. O meu, nosso tempo. E o curioso é que fui conhecendo estes outros Kazuos aqui em São Paulo, longe do Japão, em diversas atividades artísticas, palestras e cursos realizados na Fundação Japão, no SESC São Paulo[1], ou em algum evento relacionado ao butô, e sobretudo, com a pesquisa da professora Christine Greiner e do Centro de Estudos Orientais, que me ajudou a abrir caminhos para novas perguntas, novos desfrutes e enriquecedores olhares sobre: o corpo japonês, o butô, o próprio Kazuo e Tatsumi Hijkata, Min Tanaka e outros artistas deste movimento ligados ao cinema e teatro, à fotografia (Eikoh Hosoe), à literatura e à poesia, e sobretudo, a uma reflexão sobre os contextos cultural-artístico e político-social do butô no Brasil e no mundo.
Não somente eu, mas várias outras pessoas conheceram e vão conhecer ainda um outro Kazuo: o Kazuo Memorável, documentado através de registros em vídeos, fotos e em testemunhos de artistas, pessoas próximas, alunos e admiradores, sem falar do mundo virtual, no próprio site do seu estúdio, no youtube e aqui no idança.
Mas há um Kazuo, que recentemente está mais presente e que me assusta muito mais do que me estranha.
É o “Kazuo Ohno-Selo de Garantia”, que faz parceria com o “Butô -Selo de Garantia”. Não é de agora, mas com o falecimento de Kazuo, temos de observar muito bem como seu nome é e será citado, usado e divulgado.
Agora como nunca ele é selo de garantia, é marca.
Vemos muito disso por aí: no Youtube, nos currículos artísticos, em projetos de pessoas que fizeram um workshop de um dia, uma semana ou um mês e que dizem que dançaram com Kazuo Ohno, ou aqueles que se mascaram com maquiagem branca, fazem movimentos lentos, espasmódicos, “sofridos”, que dançam a vida/morte, o útero/a mãe/natureza, e cedem ao devaneio e aos “impulsos internos” e que por isso, dizem: faço butô. E se por sorte ainda têm “olhos puxados”, daí é garantia total. “É Kazuo, é butô, é de vanguarda? Pode consumir.”
Muita nebulosidade neste momento.
Que tal irmos com calma?
Butô foi um movimento artístico de vanguarda. Surgiu num contexto bastante específico em uma Tóquio pós-guerra, nos anos 50 do século passado, envolvendo artistas da dança, do teatro, da performance, do cinema, da literatura e das artes visuais. A repercussão do movimento foi forte, mas desagradável no Japão, muitos artistas para não passarem fome ou para cuidarem da sua saúde imigraram para o Ocidente, para o lugar onde o butô obteve um forte reconhecimento. Os artistas se adaptaram e se reinventaram em terras estrangeiras.
Mudanças.
Outro momento para o butô. Os artistas mudaram.
Mas o Ocidente ainda não se cansa de etiquetar dançarinos japoneses em “butoh dancers”, mesmo quando os próprios artistas não se vêem como tais.
Agora o butô vê seus precursores Hijkata e Ohno falecidos. E agora temos Kazuo Ohno – Selo de Garantia, ou como já ouvi falar Kazuo Ohno - “uma grife”.
Como se configura o butô hoje em dia?
Será possível se fazer butô hoje em dia?
De que butô estamos falando?
Kazuo Ohno não se interessou em desenvolver um sistema de aprendizado do seu butô, generosamente compartilhava sua experiência de vida e arte com quem quisesse participar de suas aulas abertas e gratuitas. Não pensava em “ensinar butô” a ninguém, e não nos deixando um método seu, como fez Hijikata em seu “butô-kabuki, (…) um possível método de ensino e de formação de jovens artistas”, talvez tenhamos que nos contentar em ficar com vestígios e rastros valiosos, os felizardos que puderam ver Kazuo em cena, guardarão em seus corpos memórias de um lindo Kazuo.
Talvez o nome do evento “Vestígios do Butô”, realizado em 2004, também no SESC Consolação, nos dê uma boa pista sobre o futuro do butô. E talvez não seja interessante ficarmos procurando por ‘fazedores de butô”, ou nos “herdeiros do butô Kazuo Ohno” (ai que medo!).
Em uma conversa muito interessante como a pesquisadora Christine Greiner, coloquei a dúvida de como olhar para o butô hoje, já que sabemos que não é por copiarmos os movimentos lentos com concentração de energia interna do movimento ou pintar o corpo de branco e lidar com os temas da morte/vida, “dançar uma flor ou pedra” ou seja, copiar uma “estética butô” para se fazer butô.
O que nos resta hoje?
Memórias, vestígios, traduções, aproximações, conversações?!…
Talvez pudéssemos observar trabalhos artísticos que possam dialogar, se conectar, se tocar com a questão do “corpo em crise”, mas querer ser, fazer, ter butô na sua dança? Talvez seja um grande equívoco a ser evitado.
Momento difícil, reconhecer a perda.
Letícia Sekito é diretora e dançarina da Companhia Flutuante. Trabalha com improvisação, criação coreográfica e performance. Formada pelo C.E.M – Centro em Movimento, Lisboa (90-96). Tem interesse na relação entre corpo, cultura e dança. Faz parte do Centro de Estudos Orientais, coordenado por Christine Greiner, e do Centro de Estudos em Dança, coordenado por Helena Katz.
Na minha banca prática apresentada da Casa Hoffmann usava um vaso, trilha de agua e farinha de mandioca dentro do vaso. Agora encontro esse video no youtub e acho legal, pois realmente acredito que esses elementos possuem simbologias ancestrais em várias culturas ;)
(Texto retirado do site idança nesse link aqui.) Yiuki
Refletir sobre a dança contemporânea em sua multiplicidade de formas é exercício complexo que exige a leitura de diferentes teorias, buscando em cada uma delas elementos complementares. Pensadores como Marcel Mauss, Michel Foucault, Maurice de Merleau-Ponty e Pierre Lévy observaram o corpo e construíram idéias importantes e ao mesmo tempo bastante distintas que podem ajudar a entender as mensagens “das entrelinhas” das danças.
O corpo é elemento fundamental na dança e toda sua história cultural, social, biológica se reflete nos movimentos que faz. Movimentos coreografados ou espontâneos deixam entrever aspectos da cultura na qual está inserido aquele que se move. A forma como um coreógrafo e seu intérprete percebem o mundo se apresenta em sua dança.
O filósofo Maurice de Merleau-Ponty dedicou parte de sua obra a reflexões sobre o corpo, o que permite construir pontes em relação à dança. O filósofo analisou o que chamou de consciência perceptiva, complementar à consciência representativa. Segundo Merleau-Ponty, a percepção é sempre consciência perceptiva de alguma coisa e nela não se pode separar o sujeito e o objeto – como fazem as ciências naturais e as ciências sociais de base positivista. Na percepção, as decomposições analíticas são precedidas pela imagem do todo. Assim, a percepção do espetáculo de dança, por exemplo, seria sempre a percepção de um todo, composto por movimento, coreografia, espaço, tempo, gestual, corpo, bailarino, platéia.
Em toda percepção, afirma Merleau-Ponty, tem-se o paradoxo da imanência (o imediatamente dado) e da transcendência (o além do imediatamente dado). Imanência e transcendência são os dois elementos principais, estruturais de qualquer ato perceptivo. Assim, o objeto percebido não é de todo estranho ao sujeito que o percebe (imanência). Por sua vez, toda percepção de alguma coisa significa uma não-percepção de algo que está para além do imediatamente dado (transcendência). Na realidade, segundo o filósofo, os dois elementos não são mutuamente contraditórios, pois toda vez que se tem consciência de alguma coisa, está aberta a possibilidade de não-consciência de aspectos relacionados àquele objeto percebido. Assim, retomando o exemplo da dança cênica contemporânea, em um espetáculo percebe-se algumas coisas enquanto outras deixam de se apreendidas.
Em Fenomenologia da percepção, o autor explica que considera seu próprio corpo como seu ponto de vista sobre o mundo (1971, p.83). Assim, tem consciência de seu corpo através do mundo e tem consciência do mundo devido a seu corpo (1971, p.95). Mas, a forma como se percebe o mundo e seus fenômenos também está vinculada à cultura e à sociedade. Dessa forma, a percepção nunca poderia ser “neutra”, imparcial ou pura. Ela sofre influências, contágios culturais e sociais. Nem a ciência estaria livre para entender o corpo de modo neutro: também ela é passível de interpretação e toda interpretação parte de um repertório de saberes, de conhecimento, de cultura.
O filósofo também entende que o corpo sintetiza a ambigüidade (imanência/transcendência) do ser no mundo. Para Merleau-Ponty, o corpo é forma de expressão, pleno de intencionalidade e poder de significação. Cada movimento, cada gesto produzido é também pleno de sentidos, portanto, “o sentido dos gestos não é dado mas compreendido, quer dizer, retomado por um ato do espectador” (1971, p.195). Assim, o intérprete, em um dado espetáculo, transmite algum sentido através de seus movimentos e o espectador, ora na função de receptor, o entende de determinada forma, segundo seu repertório cultural de informações. Desse modo, “o gesto está diante de mim como uma pergunta, ele me indica alguns pontos sensíveis do mundo, ele me convida a encontrá-lo lá. A comunicação se completa quando minha conduta encontra neste caminho seu próprio caminho. Há confirmação do outro por mim e de mim pelo outro” (id).
Natureza e cultura, assim como sujeito e objeto, não podem ser dicotomizados na visão do filósofo. Esse ponto de vista – que se coaduna com o do sociólogo Marcel Mauss – se reflete em sua visão sobre o corpo. Assim, o corpo não pode ser entendido simplesmente como organismo. Ele também é cultura, transcendendo o aspecto físico: “O uso que um homem fará de seu corpo é transcendente com respeito a este corpo como ser simplesmente biológico”(1971, p.199). Se o corpo não é puramente biológico, os comportamentos dele derivados também não podem ser. Comportamentos, são a um só tempo biológicos e culturais. Os movimentos e os gestos, da mesma forma.
O pensamento de Merleau-Ponty – assim como o de Mauss, que propôs o conceito de fato social total – é importante para evitar o reducionismo na análise de fenômenos relacionados ao corpo, herança do olhar positivista do século XIX. A partir do que escreveu pode-se pensar os movimentos dançados como fruto de experiência vivida, percebida, tanto quanto comportamentos, movimentos e gestos de fora da cena. A platéia percebe o espetáculo, podendo transcender o que é apresentado no palco.
Maurice Merleau-Ponty aprofundou a reflexão iniciada pelo filósofo Baruch Spinoza. Em Fenomenologia da percepção, ao estudar o comportamento, mostrou que existe relação entre psiquismo e fisiologia em toda conduta humana; analisou o corpo no que tange à percepção ilusória, referindo-se ao “membro fantasma” – memória residual do uso das partes do corpo, informações arquivadas pelo cérebro que perduram em um corpo mutilado (caso de pessoas que sentem dores como se ainda tivessem partes já extirpadas de seu corpo).
A psicologia também permitiria compreender esse fenômeno de forma mais complexa. O corpo não seria apenas um objeto físico e sim, “aparência” de uma interioridade. Intrinsecamente ligado a esta interioridade, o corpo se transforma em um instrumento com o qual o homem habita o mundo e a ele pertence.
Do ponto de vista de Merleau-Ponty, consciência e corpo são inseparáveis. Assim, viver seria estar no mundo, refletindo-o e nele se refletindo. A percepção seria a chave para esse entendimento e a construção da realidade. Como a percepção se dá através do corpo, este seria, simultaneamente, sujeito e objeto. O filósofo tenta solucionar tal dualidade através de uma unidade de abstração: o corpo como “coisa pensante” e “objeto pensado” ao mesmo tempo, ou seja, o que pensa e sente e o que se torna objeto de pensamentos. Essa dupla propriedade o coloca na ordem do objeto, de um lado, e na ordem do sujeito, de outro, mas sem dissolvê-lo, sem desagregar as duas propriedades.
Assim, a partir dessas reflexões pode-se entender que a contribuição que o pensamento de Merleau-Ponty traz para o universo da dança cênica contemporânea é, principalmente, a possibilidade de se pensar as artes corporais como espaço de expressão e de construção de pensamento – objeto e sujeito de cultura percebido diferentemente por quem cria, quem executa e quem assiste a um espetáculo. Daí deriva a riqueza tão grande da arte de dançar e criar dança.
Referências bibliográficas:
MAUSS, Marcel. As técnicas corporais. In: (_____). Sociologia e antropologia. São Paulo: Edusp, 1974a. v. II. p. 209-234.
_____. Ensaio sobre a dádiva: forma e razão da troca nas sociedades arcaicas. In: (_____). Sociologia e antropologia. São Paulo: Edusp, 1974b. v. II. p. 37-184.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. A dúvida de Cézanne. In: Textos selecionados. 2.ed. São Paulo: Abril Cultural, 1984. (Col. Os Pensadores)
_____. Fenomenologia da percepção. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971.
_____. O primado da percepção e suas conseqüências filosóficas. Campinas: Papirus, 1990.
Gosto dessa música, dos sinos tibetanos que transportam para uma vibração espiritual, das águas que mostra a transitoriedade das coisas e ao mesmo tempo é a fonte de vida do planeta.
"O homem que venceu na vida é aquele que viveu bem, riu muitas vezes e amou muito" (Robert Louis Stevenson)
"Só existem dois dias do ano que nada pode ser feito. Um se chama ontem e o outro se chama amanhã. Portanto, hoje é o dia certo para amar, acreditar, fazer e principalmente viver." (Dalai Lama / Tenzin Gyatso. monge e lama tibetano)
"Temer o amor é temer a vida, e os que temem a vida já estão meio mortos." (Bertrand Russell)
"Saudade é a dor que se sente quando se percebe a distância que existe entre o sonho e a realidade." (Rubem Alves)
"Eis o momento! Começando nesta porta, um longo e eterno caminho mergulha no passado: Atrás de nós está uma eternidade! Não será verdade que todos os que podem andar têm de já percorrido este caminho?" (Nietzsche)
"Melhor é ir a casa onde há luto do que ir à casa onde há banquete, pois naquele se vê o fim de todos os homens. Melhor é a mágoa do que o riso, porque com a tristeza se faz melhor o coração" (Eclesiastes)
“Velhice é quando se percebe que não existe no futuro nenhum evento portentoso por que esperar, como início da felicidade. Mas isto não será verdadeiro da vida inteira? Por isso, talvez, os jovens devessem aprender com os velhos que é preciso viver cada dia como se fosse o último. A alegria mora muito perto. Basta esticar a mão para colhê-la, sem nenhum esforço. Mas, para isto, seria necessário que os nossos olhos fossem iluminados pela luz do crepúsculo.” Rubem Alves
"…tem razão, é pra isso mesmo que , nós existimos, para que as pessoas levem toda a vida com o medo pendurado no pescoço e, chegada a hora, acolham a morte como uma libertação, O Paraíso, Paraíso ou Inferno, ou coisa nenhuma, o que se passe depois da morte, importa-nos muito menos que o que geralmente se crê, a religião é um assunto da terra, não tem nada que ver com o céu." As Intermintências da Morte -(José Saramago)
"Felicidade é o caminho. Portanto, não existe caminho para a felicidade" (Mahatma Gandhi 1869-1948)
"A felicidade não é uma meta, mas um estado de espírito" (Roberto Shinyashiki)
“Você não pode escolher como vai morrer ou quando. Você só pode decidir como vai viver agora.” (Joan Baez – Cantora)
"Se, no teu centro um Paraíso não puderes encontrar, não existe chance alguma de, algum dia, nele entrar." (Angelus Silésius)
“É necessário passar pelas portas alquímicas da dor e da morte, transformando a morte em vida.” (Walter Gutdeutsch)
“Quando me refiro a morte, refiro à morte do meu orgulho e da certeza absoluta. O entendimento da insignificância de se apegar a algumas verdades que seriam somente minha. As paisagens a serem vistas são ilimitadas nesta vida e o caminho do meu canto eu conheço, então preciso às vezes abdicar da minha janela para poder visitar os outros mundos. Somente isto, sem levar em conta quem é o dono da verdade, pois certo dia eu compreendi que a vida é uma ilusão. Eu busco neste ponto a capacidade de renascer diariamente.” (Yiuki Doi)
“Enquanto o âmbito da sua compaixão não abranja todos os seres vivos, o homem não encontrará paz só por sí”. (Albert Schweitzer -Prêmio Nobel da Paz)
A felicidade é como a borboleta: Quando a perseguimos, nos escapa; quando desistimos de persegui-la, pousa em nós. (Provérbio Chinês)
"Tão temida e inevitável é a morte! mas muito pouca gente pensa seriamente no problema da morte. Que é a morte? Como ela ocorre? Vem de repente? Ou segue um processo contínuo? Na realidade, não há nenhum momento em que a morte não esteja presente. A morte é o clímax de um processo contínuo que se poderia comumente chamar "transformação". É muito curioso saber que vemos a morte e vemos também a transformação, mas não vemos a morte na transformação e nem a transformação na morte. Se não houvesse a "transformação" não haveria nenhuma morte." (Swami Tilak)
Tudo que se repete tem algo a se notar de importante. Se há tempo não consigo resolver algo, o problema está na minha mente. Não estou dizendo o que é certo ou errado. Quem sou eu para dizer isto, mas só estou dizendo que a mente é a dádiva e também o pior inimigo do homem. Quando percebi estava no circulo vicioso que a minha mente armou, precisei usar a alternativa que era fazer coisas que minha mente dizia que não servia para mim. Só assim consegui sabotar a minha mente. Lógico, precisamos sabotar com mínimo de instinto de sobrevivência. Também não foi na primeira sabotagem que percebi as mudanças, é ao longo de várias sabotagens. Única coisa que me incentivava a sabotar a mente era questionando a minha harmonia. É no final pensava: Que se danem as certezas, pra que elas servem se não consigo a harmonia?! Então pensei: Vamos aceitar as opiniões dos amigos, vamos fazer música mesmo que eu seja péssimo nisto, vamos malhar e ficar gostoso, vamos escutar os tios, vamos transar por transar, vamos ao psicólogo, vamos para fonoaudióloga, vamos dançar como que ninguém estivesse me olhando, vamos sair por sair mesmo não tendo vontade, vamos deixar nos levar de olhos fechados em uma paisagem distinta – afinal não tenho o que perder. Mas de tantas coisas, para quem é cabeção não adianta ir ao cabeção, é o caminho de desequilíbrio da tríade corpo, mente e sentimento. A mudança pode partir de qualquer ponto concomitante ou não, mas estou falando do corpo neste caso específico, se quiser pela mente pode-se ir ao psicólogo, o idealizado por mim é pelo coração, o eficiente é pelo corpo e a dor. Maioria dos meus amigos e eu somos cabeção. Minha vaidade se encontra no intelecto, precisei boicotar o orgulho do intelecto. Quando falo jogar o corpo na fogueira, não é exercício físico, é jogar o seu corpo físico em um sistema espaço sociocultural distinto, para que seja impregnado por ele, isto é um começo, pois saindo de lá sempre pensaremos e sentiremos diferente. Mas também o exercício físico faz parte do processo, se pesquisar sobre bioenergética ela fala sobre isto. Assim como fazer canto (quem canta os males espanta): Cantar permite-nos entender onde estão as cicatrizes da alma. Do mesmo jeito entender seu físico faz perceber essas marcas, essas cicatrizes que a mente não consegue perceber por si só. Hoje desejo a “morte” para mim a cada instante, assim como desejo o mesmo aos meus amigos. Não acredito que o serviu para mim serve para outros, mas que a "morte" cai bem a todos, isso tenho certeza.
As vezes sinto que soluções que estão externas da gente são frágeis demais. Mas também percebo que aquilo que está fora da gente é prazeroso de descobertas e aprendizados. Talvez o segredo não seja o que está fora da gente, e sim, a relação que temos do interno para o externo. Porque as coisas externas morrem, eu morro. E o que pode ser renascido, reconfigurado são as relações.
“Os chineses acreditavam que quando um sábio morria, ele não morria, na verdade virava uma estrela. Passando a deixar o céu mais brilhante e belo.” (Autor desconhecido)
“Infeliz do que só tiver amado corpos, aparências, que tudo lhe tirará a morte. Amai as almas se depois da morte as quereis encontrar.” (Victor Hugo)
"O homem não tem poder sobre nada enquanto tem medo da morte. Aquele que supera esse medo possui tudo, pois é imortal." (Léon Tolstoi)
“A paz de espírito relaciona-se com a descoberta de algo que nos faz desapegar da matéria, carne e conhecimento em função do amor e da clareza do nosso papel aqui.” (Yiuki Doi)
Cantor: Akikawa Masafumi (Japan)
Poesia original: Autor desconhecido (English, EUA, sec XIX)
Compositor: Arai Man (Japan)
Tradução para japonês: Arai Man (Japan)
Tradução para português: Nonaka (Itabirito, MG - Brazil)
Por favor, não chore na frente de minha sepultura.
私のお墓の前で 泣かないでください
(Watashi no ohaka no mae de Nakanai de kudasai)
Do not weep at my grave.
Eu não estou ai, não estou adormecido.
そこに私はいません 眠ってなんかいません
(Soko ni watashi wa imasen Nemutte nanka imasen)
I am not there. I am not sleeping.
Em mil ventos, em mil ventos me transformei.
千の風に 千の風になって
(Sen no kaze ni Sen no kaze ni natte)
A thousand winds. I will become a thousand winds.
Sobrevoando aquele céu imenso.
あの大きな空を 吹きわたっています
(Ano ooki na sora wo fukiwatatte imasu)
I blow in the great sky.
No outono me tornarei a claridade que desce no campo.
秋には光になって 畑にふりそそぐ
(Aki ni wa hikari ni natte Hatake ni furisosogu)
In the autumn, I am the light that falls upon the crop fields.
No inverno me tornarei como diamante, neve cintilante eu serei.
冬はダイヤのように きらめく雪になる
(Fuyu wa daiya no you ni Kirameku yuki ni naru)
In the winter, I am the falling snow that shines as a diamond
Pela manha serei pássaro que te faz despertar.
朝は鳥になって あなたを目覚めさせる
(Asa wa tori ni natte Anata wo mezamesaseru)
In the morning, I am the bird to whose song you awake.
A noite serei estrela que te protege.
夜は星になって あなたを見守る
(Yoru wa hoshi ni natte Anata wo mimamoru)
At night, I am the stars that watch over you.
Por favor não chore na frente de minha sepultura.
私のお墓の前で 泣かないでください
(Watashi no ohaka no mae de Nakanai de kudasai)
Do not cry at my grave.
Eu nao estou ai, não estou morto.
そこに私はいません 死んでなんかいません
(Soko ni watashi wa imasen Shinde nanka imasen)
I am not there. I did not die.
Em mil ventos, em mil ventos me transformei.
千の風に 千の風になって
(Sen no kaze ni Sen no kaze ni natte.)
As a thousand winds. As a thousand winds.
Sobrevoando aquele céu imenso.
あの大きな空を 吹きわたっています
(Ano ooki na sora wo fukiwatatte imasu)
That blow in the great sky.
Em mil ventos, em mil ventos me transformei.
千の風に 千の風になって
(Sen no kaze ni Sen no kaze ni natte)
As a thousand winds. As a thousand winds.
Sobrevoando aquele céu imenso.
あの大きな空を 吹きわたっています
(Ano ooki na sora wo fukiwatatte imasu)
That blow in the great sky.
Sobravoando aquele céu imenso.
あの大きな空を 吹きわたっています
(Ano ooki na sora wo Fukiwatatte imasu)
I blow in the great sky.
“Divaguei, chorei, sorri e exauri de tanto buscar o mundo, o qual não encontrei. Mas graças a isso, hoje sinto que todo universo se encontra dentro de mim.” (Yiuki Doi)
“Quando envelhecemos e não conseguimos abrir a mão por perda de articulação e alongamento, isso significa que a vida está escapando pelas mãos…” (Autor desconhecido)
Porque os vivos sabem que hão de morrer, mas os mortos não sabem coisa nenhuma, nem tampouco terão eles recompensa, porque a sua memória jaz no esquecimento. Amor, ódio e inveja para eles já pereceram; para sempre não têm eles parte em coisa alguma do que se faz debaixo do sol. Tudo quanto te vier à mão para fazer, faze-o conforme as tuas forças, porque no além, para onde tu vais, não há obra, nem projetos, nem conhecimento, nem sabedoria alguma.
Tudo que é vivo respira. Ele inspira e expande para posteriormente recolher e implodir.
O processo a morte vem também desse recolhimento. Uma fruta após maturar ao máximo recua para começar o processo de decomposição, o qual dará a vida à semente que carrega no ventre. É uma forma simplíssima de olhar a vida, mas é nela que encontro as respostas de uma vida harmônica.
Uma vez o meu professor de filosofia comentou que o envelhecimento é desencadeado principalmente pelas articulações que perdem a mobilidade. A partir disso consegui visualizar que essa falta de flexibilidade aproxima-nos da morte encurvando, encolhendo e esgrouvinhando o nosso corpo.
Hoje ficou claro que essa expansão não se limita ao aspecto físico, ela envolve sentimento e a vocação espiritual. Assim aprendi que precisamos sempre religar os sentimentos, cuidar do corpo e atualizar vocações com intuito de expandir ao máximo a vida que um dia deverá recolher serenamente aos seios da terra.
Yiuki Doi
Blog aberto para a pesquisa de um solo de dança que reflete sobre a morte e a vida do ser humano. Entende-se que para vivermos bem precisamos compreender a morte. O outono é o momento de preparar para a chegada do inverno. O solo fala dos questionamentos que surgem nesses momentos: O que é paz de espírito? Para que serve o inverno? O que é sentir intensamente o outono? Essas perguntas serão dadas ao público metaforicamente por meio da dança junto à configuração cênica (luz, trilha sonora, cenário e figurino). São imagens cênicas contemplativas que se transformam em reflexões. Contudo, a obra não busca responder essas perguntas, cada espectador precisa encontrá-las dentro de si mesmo. Dessa forma, as perguntas poéticas precisam ser correspondidas com imagens poéticas pessoais. A pesquisa consiste em como a minha dança relaciona com as estruturas cênicas (luz, trilha sonora, cenário e figurino) criando potencial poético e imagético dentro do tema proposto.
