Olhar

O olhar me parece que é o instantes em que dois universos se tocam. Esses encontros podem acontecer por meio de várias circunstancias energéticas: Ying e Yang que se aproximam, interesses intelectuais em comum, admiração ao virtuosismo, afetividade em comum, competitividade profissional, etc. Com os estudos da desCompanhia de dança compreendi que posso mudar a polaridade e o estado do meu ser a fim de obter diferentes conectividade/relações com outros mundos. Contudo antes de modificar o meu sistema energético necessito do “olhar elevado” como se fosse um “satori” do instante. Seria um estado não-manifestado para compreendermos o nosso entorno. Com ela posso fazer uma escolha mais consciente do meu foco. Nesse aspecto quando a diretora artística Cintia Napoli solicita que eu respire e pause para reconectar e atualizar em cena, vejo que é uma decisão sábia, mas que na maioria das vezes é difícil fazer, pois em questão de atuação cênica não posso me zerar totalmente. A partir desse paradoxo compreendi que existe um Satori, com S maiúsculo, e outros micros satoris dentro do estar humano, seja no palco ou na vida real. Vislumbrar esses micros-satoris mantendo as demais manifestações escolhidas é o grande desafio para mim como ser humano e artista. Yiuki Doi

P.S. Parece-me que a melhor forma de estar no instante presente é uma busca da atenção no corpo: Respiração, textura, perceber o olhar do público, temperatura do ambiente, etc.

CARTAS A UM JOVEM POETA (1ª Carta) - Rainer Maria Rilke

Em 2006, a minha mestra e diretora, Cintia Napoli, solicitou para que a companhia inteira lesse esse livro. Foi o marco da mudança da desCompanhia de dança, após isso, por vários motivos as pessoas começaram a sair, ficaram somente dois bailarinos:  Juliana Adur e eu. Lembro que na época eu não tinha compreensão do que é viver dessa maneira, era um universo muito distante. Hoje sinto que algo mudou, e gosto de recordar essa carta que é simbólico à minha vida. O interessante é que para mim o caminho para ser artista não aconteceu de uma hora para outra. Ele se abriu no caminhar, e acima de tudo na decisão de seguir o desconhecido. Não importa se possuimos todas as características necessárias para esta devoção. O importante é seguir, continuar, e no meio disso tudo, algo acontece num intervalo de tempo desconhecido. Lembro de uma personagem de um anime que não tinha emoção, o pai que tinha emoção dizia à filha: Sorria, querida, mesmo que seja pela forma, coloque os dedos nas laterais da boca e levante-as.  De tanto repetir, um dia, algo acontecerá e o sorriso tomará conta do seu rosto. Existem coisas que acontecem dessa maneira.

P.S. Atualmente a desCompanhia possui 4 bailarinos, 1 Produtora, 1 Diretora e 1 Iluminador. Além deles gostamos de fazer parcerias com pessoas com continuidade.

Paris, 17 de fevereiro de 1903

Prezadíssimo Senhor,

Sua carta alcançou-me apenas há poucos dias. Quero agradecer-lhe a grande e amável confiança. Pouco mais posso fazer. Não posso entrar em considerações acerca da feição de seus versos, pois sou alheio a toda e qualquer intenção crítica. Não há nada menos apropriado para tocar numa obra de arte do que palavras de crítica, que sempre resultam em mal-entendidos mais ou menos felizes. As coisas estão longe de ser todas tão tangíveis e dizívies quanto se nos pretenderia fazer crer; a maior parte dos acontecimentos é inexprimível e ocorre num espaço em que nenhuma palavra nunca pisou. Menos suscetíveis de expressão do que qualquer outra coisa são as obras de arte, — seres misteriosos cuja vida perdura, ao lado da nossa, efêmera.

Depois de feito este reparo, dir-lhe-ei ainda que seus versos não possuem feição própria, somente acenos discretos e velados de personalidade. É o que sinto com a maior clareza no último poema Minha alma. Aí, algo de peculiar procura expressão e forma. No belo poema A Leopardi talvez uma espécie de parentesco com esse grande solitário esteja apontando. No entanto, as poesias nada têm ainda de próprio e de independente, nem mesmo a última, nem mesmo a dirigida a Leopardi. Sua amável carta que as acompanha não deixou de me explicar certa insuficiência que senti ao ler seus versos sem que a pudesse definir explicitamente. Pergunta se os seus versos são bons. Pergunta-o a mim, depois de o ter perguntado a outras pessoas. Manda-os a periódicos, compara-os com outras poesias e inquieta-se quando suas tentativas são recusadas por um ou outro redator. Pois bem — usando da licença que me deu de aconselhá-lo — peço-lhe que deixe tudo isso. O senhor está olhando para fora, e é justamente o que menos deveria fazer neste momento. Ninguém o pode aconselhar ou ajudar, — ninguém. Não há senão um caminho. Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto acima de tudo: pergunte a si mesmo na hora mais tranqüila de sua noite: "Sou mesmo forçado a escrever?” Escave dentro de si uma resposta profunda. Se for afirmativa, se puder contestar àquela pergunta severa por um forte e simples "sou", então construa a sua vida de acordo com esta necessidade. Sua vida, até em sua hora mais indiferente e anódina, deverá tornar-se o sinal e o testemunho de tal pressão. Aproxime-se então da natureza. Depois procure, como se fosse o primeiro homem, dizer o que vê, vive, ama e perde. Não escreva poesias de amor. Evite de início as formas usais e demasiado comuns: são essas as mais difíceis, pois precisa-se de uma força grande e amadurecida para se produzir algo de pessoal num domínio em que sobram tradições boas, algumas brilhantes. Eis por que deve fugir dos motivos gerais para aqueles que a sua própria existência cotidiana lhe oferece; relate suas mágoas e seus desejos, seus pensamentos passageiros, sua fé em qualquer beleza — relate tudo isto com íntima e humilde sinceridade. Utilize, para se exprimir, as coisas do seu ambiente, as imagens dos seus sonhos e os objetos de sua lembrança. Se a própria existência cotidiana lhe parecer pobre, não a acuse. Acuse a si mesmo, diga consigo que não é bastante poeta para extrair as suas riquezas. Para o criador, com efeito, não há pobreza nem lugar mesquinho e indiferente. Mesmo que se encontrasse numa prisão, cujas paredes impedissem todos os ruídos do mundo de chegar aos seus ouvidos, não lhe ficaria sempre sua infância, esta esplêndida e régia riqueza, esse tesouro de recordações? Volte a atenção para ela. Procure soerguer as sensações submersas deste longínquo passado: sua personalidade há de reforçar-se, sua solidão há de alargar-se e transformar-se numa habitação entre o lusco e fusco diante do qual o ruído dos outros passa longe, sem nela penetrar. Se depois desta volta para dentro, deste ensimesmar-se, brotarem versos, não mais pensará em perguntar seja a quem for se são bons. Nem tão pouco tentará interessar as revistas por esses seus trabalhos, pois há de ver neles sua querida propriedade natural, um pedaço e uma voz de sua vida. Uma obra de arte é boa quando nasceu por necessidade. Neste caráter de origem está o seu critério, — o único existente. Também, meu prezado Senhor, não lhe posso dar outro conselho fora deste: entrar em si e examinar as profundidades de onde jorra sua vida; na fonte desta é que encontrará resposta à questão de saber se deve criar. Aceite-a tal como se lhe apresentar à primeira vista sem procurar interpretá-la. Talvez venha significar que o Senhor é chamado a ser um artista. Nesse caso aceite o destino e carregue-o com seu peso e a sua grandeza, sem nunca se preocupar com recompensa que possa vir de fora. O criador, com efeito, deve ser um mundo para si mesmo e encontrar tudo em si e nessa natureza a que se aliou.

Mas talvez se dê o caso de, após essa decida em si mesmo e em seu âmago solitário, ter o Senhor de renunciar a se tornar poeta. (Basta como já disse, sentir que se poderia viver sem escrever para não mais se ter o direito de fazê-lo). Mesmo assim, o exame de sua consciência que lhe peço não terá sido inútil. Sua vida, a partir desse momento, há de encontrar caminhos próprios. Que sejam bons, ricos e largos é o que lhe desejo, muito mais do que lhe posso exprimir.

Que mais lhe devo dizer? Parece-me que tudo foi acentuado segundo convinha. Afinal de contas, queria apenas sugerir-lhe que se deixasse chegar com discrição e gravidade ao termo de sua evolução. Nada a poderia perturbar mais do que olhar para fora e aguardar de fora respostas a perguntas a que talvez somente seu sentimento mais íntimo possa responder na hora mais silenciosa.

Foi com alegria que encontrei em sua carta o nome do professor Horacek; guardo por este amável sábio uma grande estima e uma gratidão que desafia os anos. Fale-lhe, por favor, neste meu sentimento. É bondade dele lembrar-se ainda de mim; e eu sei apreciá-la.

Restituo-lhe ao mesmo tempo os versos que me veio confiar amigavelmente. Agradeço-lhe mais uma vez a grandeza e a cordialidade de sua confiança. Procurei por meio desta resposta sincera, feita o melhor que pude, tornar-me um pouco mais digno dela do que realmente sou, em minha qualidade de estranho.

Com todo o devotamento e toda a simpatia,

Rainer Maria Rilke

Pureza

Separar-se de um relacionamento, lavar os pratos após as refeições, sair de bem do emprego, deixar a rua limpa, etc.
Percebo que não deixar rastros é difícil, pois enquanto vivos sempre deixamos marcas.
Hoje, admiro a folha branca e o silêncio, pois são puros na essência.
Buscar-me ser puro para que seja feita uma manifestação consciente… Esse é o meu eterno desafio diário.

Yiuki Doi

AS METÁFORAS DANÇADAS - Fátima Wachowicz

AS METÁFORAS DANÇADAS
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Dança, metáfora, ciências cognitivas

Relacionar a dança e as ciências cognitivas foi a estratégia utilizada para a pesquisa de mestrado intitulada: “Embodied, um espetáculo de metáforas dançadas”, defendida em novembro/2005, junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A Embodied Cognitive Science foi aplicada como fundamentação teórica, sobretudo no que se refere ao estudo das metáforas, abordado por George Lakoff e Mark Johnson nas publicações de 1999(Philosophy in the Flesh-The Embodied Mind its Challenge to Western Thought) e 2002 (Metáforas da vida cotidiana). As hipóteses filosóficas apontadas pelos autores Lakoff e Johnson propõem a mudança paradigmática sobre a natureza da razão, afirmam o conceito de pensamento metafórico, a incorporação da mente
(embodied mind), e indicam, ainda, que o pensamento, assim como as ações, decorrem do sistema sensoriomotor, porém se manifestam de maneiras diferentes. Assim, a cognição é o espaço onde o corpo, o ambiente e o cérebro estão acoplados densamente, e a metáfora tornase uma importante ferramenta cognitiva.

Os autores sugerem, nas publicações de 1999 e 2002, que a razão é o fundamento ou causa justificativa de uma ação, atitude ou ponto de vista; que é a crença filosófica que define as características humanas (LAKOFF E JOHNSON, 1999:4). Então, uma mudança na visão de
razão significa uma alteração na crença filosófica e nos parâmetros referenciais de observação e pesquisa de um objeto, qual seja, artística, científica ou outra.

Desta maneira, os autores identificam uma mudança radical sobre o que é razão, sua natureza e como ela opera, e sugerem três pressupostos que afetam aspectos centrais da tradicional filosofia ocidental1: o conceito embodied mind (mente incorporada), o pensamento metafórico e o subconsciente cognitivo.

O conceito embodied mind afirma que as ações de raciocinar, perceber e executar funções corporais encontram-se densamente interconectadas em nosso cérebro. Isto leva a acreditar que muito da inferência conceitual é inferência sensoriomotora. E assegura, ainda, que razão não é completamente consciente; não é puramente literal, mas largamente metafórica e imaginativa; e também não é impassional, mas engajada emocionalmente.

O conceito de pensamento metafórico propõe que metáforas são inferências relativas ao fenômeno sensorial e à atividade motora em concomitância, decorrentes da ativação de conexões neurais, nas quais se estruturam os conceitos de experiências e julgamentos subjetivos.

Assim, pode-se pensar que metáforas não são simples formas de articulação de palavras, mas estratégias de pensamento e ação. Divergindo da idéia que ainda prevalece, porém, é anacrônica e localiza a metáfora apenas como um ornamento lingüístico destituído de importante valor cognitivo.

Uma manifestação de dança já é possuidora de conceitos estéticos e, nesta perspectiva, de valores políticos. Referenciais filosóficos, estéticos e políticos estão ordenados e conectados como uma malha conceitual que intercambia informações e, a partir desta permuta, criamse
e recriam-se formas e significados. Na dança, metáforas podem se estabelecer e vir a atuar nas ações de movimentos durante um espetáculo, pois se estruturam nos conceitos de experiências e julgamentos subjetivos dos intérpretes. Observa- se que os dançarinos podem sugerir metáforas como estratégias de pensamento e ação e que os mesmos parecem atuar como agentes metafóricos que compreendem e experimentam uma coisa em relação à outra.

Segundo Lakoff e Johnson, a razão é fundamentalmente embodied e esse é o achado das ciências cognitivas, do qual se destaca um aspecto: articula que é a razão tramada com os corpos e peculiaridades do cérebro, e que esses resultados dizem que os corpos, os cérebros e as interações com o ambiente provêm da mais inconsciente base da metafísica diária, que é o senso do que é real. O senso do que é real começa nas dependências cruciais entre o corpo, especialmente o aparato sensoriomotor, o qual permite ao corpo perceber, mover e manipular, e nas estruturas detalhadas dos cérebros, as quais teriam sido formatadas em ambas evoluções e experiências.

Uma vez que o corpo apreendeu uma informação, tem-se a necessidade de categorizar e organizar as informações. Tais categorias seriam, então, formadas pelo nosso embodiement. Para os autores, a formação e uso das categorias são a essência da experiência. Os corpos e cérebros estão constantemente engajando informações e categorizandoas.

A nova que chega aos neurônios do cérebro é distribuída no corpo em rede, e a rede perceptiva fornece a informação ao corpo. Desta maneira, entende-se que os pensamentos passam pela motricidade, assim como a noção de amor ou as noções abstratas.

Percebe-se, portanto, que a metáfora envolve a compreensão de um domínio da experiência, e pode ser entendida como um mapeamento.

Os autores entendem que “nenhuma metáfora pode ser compreendida ou até mesmo representada de forma adequada, independentemente de sua base experiencial” (L&J: 2002,68).

Pode-se sugerir que um dançarino, ao experimentar a qualidade de um objeto, ou uma manifestação da natureza, como o vento ou a água, ou um estado moral, ou outra qualidade que lhe interesse no movimento, em seu corpo, ele está investigando um conceito metafórico, uma vez que se entende que “a metáfora não é uma questão apenas de linguagem, mas de pensamento e razão” (LAKOFF E JOHNSON, 2002:25).

Em uma dança, um leitmotiv é o motivo condutor, é a idéia sobre a qual se insiste com freqüência, a repetição de determinado tema que envolve uma significação especial naquela dança. Já a idéia de experimentar uma qualidade de movimento no corpo e dançar a experiência de tal conceito, explorando as possibilidades de movimentos, observando como o corpo se comporta ao executar esta proposta, não seria um leitmotiv, o tema que se repete, mas uma idéia que está lá, no corpo. Uma metáfora experimentada no corpo.

Pode-se pensar, então, que uma metáfora estrutura um conceito, ou pelo menos é material indispensável para isso. Assim, concorda-se que pensamento não é algo puramente objetivo e definido pelo mundo externo, mas que o modo como se pensa está inseparavelmente ligado ao modo como o corpo se orienta e atua no mundo.

Os autores utilizam o exemplo de uma corrida, que existe no tempo e no espaço e é bem demarcada. Ao seguir esta linha de raciocínio, ajustando-a para um espetáculo, constata-se que este também existe no tempo e no espaço, e pode ser visto como um recipiente, pois contém objetos (os participantes), é um evento que começa e acaba (início e fim são objetos metafóricos), e possui uma atividade inserida, que pode incluir dança, atuação, performance, qual seja, uma substância metafórica contida no recipiente. Um espetáculo é um recipiente, capaz de comportar outras metáforas.

É importante ressaltar que um recipiente é aqui sugerido como o ponto de convergência de uma atividade, passível de trocas de informações entre seus componentes e com o ambiente. O recipiente é compreendido como o lugar para onde correm informações vindas de vários pontos, o receptáculo que agrega o conjunto das partes de um todo, que coordenados entre si funcionam como uma estrutura organizada e trocam informações, experiências e habilidades com o exterior, o “lado de fora”, ou seja, o ambiente. Sendo uma corrida ou um espetáculo este recipiente, ele apresenta o estado de fase em que se encontra aquele sistema, que pode compreender séries ou ciclos de modificações em qualquer estágio ou etapa de sua evolução.

O presente trabalho procurou investigar algumas possíveis relações entre este novo paradigma chamado de embodied cognitive science e o objeto artístico, buscando o entendimento de como ocorre a interação entre tais conceitos e a dança, examinando possibilidades de relações entre os conhecimentos artísticos e científicos por acreditar serem sutis as interfaces entre estas duas áreas de conhecimento. Assumindo o pressuposto no qual corpo/mente são vistos como contínuo, em que se pode compreender o mundo por meio de metáforas construídas com base nas experiências corporais, e tendo o conceito de metáfora como um mecanismo fundamental para a compreensão das experiências artísticas.

Nota

1 Uma longa tradição em filosofia afirmou com segurança que a mente deveria ser uma entidade não corporal, constituída como uma substância mental. Esta tese compõe a base do pensamento filosófico ocidental e é conhecida como dualismo cartesiano. Cartesiano por ter sido proposta por René Descartes, e dualista por propor duas substâncias para explicar os eventos no mundo: a mental e a física/ material.

Bibliografia

DAMASIO, Antonio. O erro de Descartes. São Paulo: Cia das Letras, 1994.

DUPUY, Jean-Pierre. Nas origens das ciências cognitivas. São Paulo: UNESP,1995.

JOHNSON, Mark. Embodied Reason. In Weiss & Haber (orgs) Perspectives on Embodiment – The Intersections of nature and culture. New York: Routledge, 1999, 79-102.

LAKOFF, George. JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh – The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999.

LAKOFF, George. JOHNSON, Mark. Metáforas da vida cotidiana. São Paulo: EDUC, 2002.

QUEIROZ, João. Considerations on Lakoff & Johnson approach to embodied cognitive science – Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and it’s Challenge to Western Thought. 2001. Galáxia 1:1, 227-230. (In: Brain & Mind: Eletronic Journal of Neuroscience). Disponível on line em http:// www.epub.org.br/cm/home_i.htm. Acessado em 2004.)

As idéias que dançam: o teatro de Artaud e a dança Butoh - José Carlos Araújo Jr.

“Compartilho esse texto que a Rosemeri Rocha, docente da FAP, me indicou. Surpreendeu-me como possui relação com o meu  solo.” Yiuki

O equilíbrio de uma linguagem verbal e sua significação é incapaz de transmitir aos sentidos a vertigem obscura e vigorosa de um corpo que dança. A fixidez, a impotência e o peso da palavra paralisam os movimentos e silenciam os gestos. Já o dançarino salta os limites do verbo, e se lança no fluxo vital de constante mudança. Ele tem os ouvidos nos pés em contato com a terra, que contagia e faz vibrar o corpo todo. A dança vai abalar a inércia imposta pelas palavras e romper com a linguagem do verbo. É o gesto que foge ao alcance das sílabas da razão.

A arte e a literatura moderna vão buscar esse rompimento com o império da palavra. Antonin Artaud (1896-1948), numa tentativa radical e dilacerante experimentou uma linguagem para além da fala articulada. No seu horizonte estava a idéia que dança. Esse pensamento que vibra em seu teatro alquímico terá ressonância no oriente. A dança japonesa Butoh, na década de 60, vai ser afetada pelos ensinamentos e inquietações do criador do Teatro da Crueldade. Num dos textos do livro O Teatro e seu Duplo, Artaud faz uma reflexão comparativa entre o teatro ocidental e o teatro oriental. Enquanto naquele o texto e o diálogo predominam, neste há uma expansão experimental física e corpórea, onde a precisão da palavra é prescindível, dando lugar a uma idéia sísmica que desloca-se com o corpo.

Ideogramas animados encantam e abalam através de signos, uma idéia plástica de fissuras que cintilam e sugerem o contato direto com o desconhecido e o abissal. A linguagem cifrada e elástica atinge os espaços inimagináveis do pensamento e do espírito, e para além deles. Num teatro subordinado à palavra tem-se um jogo psicológico cotidiano envolvido, um enredo que deposita todo seu peso sobre a inércia experimental da platéia. Artaud pensa para além da psicologia no teatro e deseja a cena envolvendo o público numa atmosfera pelo avesso, vertigem crescente, semelhante ao transe xamânico. Obcecado por essa idéia de esquecimento de si e pelo processo de desindividualização ele parte, em 1936, para o México, disposto a estudar a cultura pré-colombiana e a participar do culto do peiote, junto aos índios Taraumaras.

Na dança do peiote, o Rito é executado num círculo. Ali, o delírio da planta jorra para fora do corpo através do frenesi dos movimentos. Labaredas, como línguas de fogo, agitam as sombras dos corpos em transe. Vibra a terra calcada pelos pés nus dos Taraumaras. Faz-se o contato violento com o universo e com o imemorial através do rito. Convulsão dos pés, delírio dos músculos, contração das vísceras, escarro do peiote nas covas abertas no chão. Força que jorra o vômito da planta de volta à terra.

É com os Taraumaras que vive um ritual de rompimento com a palavra. O verbo é o fardo, a ausência de leveza, que torna o corpo incapaz de dançar. Pode-se estabelecer certas correspondências entre essa experiência xâmanica e o teatro oriental. Nessas expressões do corpo e da terra a pluralidade de sentidos se impõe sobre a relação de causa e efeito. Há uma explosão do significado, não existe o entendimento único, absoluto, verdadeiro. "No teatro oriental – reconhece Artaud – as formas apoderam-se de seu sentido e de suas significações em todos os planos possíveis; ou, se quisermos, suas conseqüências vibratórias não são tiradas num único plano, mas em todos os planos do espírito ao mesmo tempo". Artaud deseja uma encenação sob um ângulo de magia e de bruxaria, uma poesia intensa no espaço: "(…) o autor que usa exclusivamente palavras escritas não tem o que fazer e deve ceder o lugar a especialistas dessa bruxaria objetiva e animada". Poesia xamânica que desemboca nos Taraumaras e no Oriente.

Dançarinos japoneses do Butoh vão enveredar por caminhos bem próximos da poética de Artaud. Como afirma Tatsumi Hijikata, um dos principais criadores da dança moderna japonesa: "As origens do Butoh estão em uma terra selvagem habitada por espíritos elementares que a mente racional não pode alcançar." Elaborado por Hijikata, o termo era Ankoku Butoh. Ankoku: trevas, obscuridade; Bu: idéia de evocação das danças xamânicas, o vapor do transe que exala o movimento vibratório, a entrada no sobrenatural; Toh: ato de pisotear e golpear a terra, abalar e sacudir o mundo, atraindo para si as forças da terra, convergindo sob as plantas dos pés. A evocação dos saberes obscuros à razão, a aliança com as forças da terra, o transe, o rito são elos que reforçam os laços entre os indígenas mexicanos, o teatro artaudiano e a dança japonesa.

Nos anos 60, ainda com as cicatrizes abertas pela derrota na guerra, os artistas japoneses vão repensar a sabedoria da tradição. Leram os autores malditos do ocidente, Sade, Jean Genet, Lautréamont, inspiravam-se no Dadá, no Surrealismo, no expressionismo alemão, buscando pensar o impensável e expressar o que não tem expressão. As aproximações entre escritores considerados malditos e as idéias da dança Butoh resultaram em encenações. Em 1984, Hijikata coreografou para Min Tanaka Ren-ai Butoh-ha Teiso: Foundation of Dance of Love, ao som da peça radiofônica Para acabar de vez com o juízo de Deus, escrita por Artaud, que inclusive alude aos Taraumaras em determinadas partes do texto. Em 1960, foi encenada Notre-Dame des Fleurs, de Jean Genet.

Assim, como Artaud vê nos Taraumaras um povo cuja terra "(…) está cheia de sinais, formas, efígies da Natureza que de forma alguma parecem nascidos do acaso (…)", a dança Butoh é repleta de signos, mitos e metáforas. Hijikata preocupava-se com movimentos que brotassem naturalmente do corpo. Não a mímica exata da flor ou do vento, mas, antes, que emergissem diretamente do corpo, não pedindo licença para nascer, para vir à superfície. Assim ensinava outro mestre do Butoh, Kazuo Ohno. O corpo da galinha decapitada que salta e se debate mesmo após a morte; músculos tensos em espasmos de expressão. Eis um gesto que grita em silêncio, que sopra pelos poros do corpo a idéia da dança Butoh. Mais do que técnica, o risco e o improviso.

A Androginia

É possível imaginar a androginia como um outro ponto de confluência entre o teatro de Artaud e a dança Butoh. As polaridades, as oposições, os contrários reúnem-se num só corpo. A força centrípeta que age no interior do corpo que dança – embaralhando as polaridades – faz explodir a arte em movimento. Ambigüidade que se multiplica em esgares, numa miríade expressiva. Poeta-dançarino cuja paisagem interior escorre por fora do corpo.

Kazuo Ohno explora as faces do ambíguo, fazendo com que os disparates se reconheçam. A idéia de despolarizar-se está no centro da estética do Butoh, vivido por Ohno, como comenta a pesquisadora Maura Baiocchi: "(…) Suas ‘self-personagens’ são atemporais e despolarizadas. Sintetizam de uma só vez a criança e o velho, o elemento masculino e o feminino, a treva e a luz, dor e prazer, o feio e o belo, vida e morte". Só através dessa ligação de idéias antípodas é que se torna possível adentrar na pluralidade dos sentidos, exercício do "sair-de-si". O corpo sensorial pode então embrenhar-se no oculto e perder a identidade nas múltiplas possibilidades que excitam a própria idéia de loucura. Neutro ativo numa fuga de si mesmo, o mais longe possível do eu narcísico, pois a cada salto nômade despersonaliza-se e deixa para trás mais um pedaço de auto-reconhecimento. Estratégia andrógina, a unidade-plural explode em unívoco. Testículo e Ovário, Androceu e Gineceu se auto-fecundam, engravidando o próprio corpo de gesto artístico, de estética imprecisa.

Forças opostas chocam-se numa unidade também na obra de Artaud, mais claramente em três de seus escritos. Primeiro em Heliogábalo, livro em que ele narra a história de um imperador de origem síria que rompe com os costumes de Roma. Heliogábalo introduziu o culto monoteísta de Elagabalus, o deus-Sol que elimina as contradições. Homem e Mulher estão reunidos neste imperador adolescente que, através da anarquia, lança sua poesia desconexa na moralidade romana.

Já no texto "Um atletismo afetivo", de O Teatro e seu Duplo, Artaud baseia-se em teorias da Cabala para elaborar uma técnica de respiração dividida em seis modalidades. Os princípios utilizados são o Macho (Expansivo-Positivo), a Fêmea (Atrativo-Negativo) e o Andrógino (Equilibrado-Neutro). Através da combinação e treinamento dessas formas de respiração, penetrar-se-á no sentimento, alimentando a vida com um atletismo do corpo e da alma. Combinação simultânea entre o vigor transpirante do Atleta e a força implosiva do Ator, músculo do espírito, coração que pulsa em atividade. Nos Taraumaras, a androginia é entendida como energia no interior de sua raça. O equilíbrio Macho/Fêmea da Natureza na filosofia taraumara é simbolizada nas faixas de cor branca (masculino) e vermelha (feminino). Ora usam uma cor, ora outra, significando o equilíbrio dessas duas forças opostas.

A identidade é apenas momentânea nesse lançar-se no abismo da multiplicidade que reside no ser. O florescimento da arte faz-se no acirramento das contradições suportadas no corpo e no espírito, na diluição da fronteira que impede o contato direto entre dois extremos. Diluição das fronteiras, não dos opostos, extinguindo-se na unidade. Pois a ambigüidade conserva, num só corpo, a permanência da guerra plural. Neste sentido, não há uma síntese pacífica de um conflito gerado, mas sim um equilíbrio-desequilibrante que incita o corpo a tornar-se a própria dança espontânea. Terra e água, contrários se chocam e vertem a lama devorada pela raiz hermafrodita do peiote. É o Barro onde nasce a dança de Hijikata e onde os Taraumaras afundam os calcanhares com vigor.

Encontro de duas naturezas, portanto, a androginia despolariza-se na singularidade, ao mesmo tempo que mantém suas facetas divergentes. Aspecto ambíguo que agride a intenção de territorializar, pois flutua insondável. Neutro que não é inativo, mas força que afirma, que escapa às definições através do anonimato e transgride os limites dos contrários. Corpo andrógino que dança e blasfema.

Veredas sem rastros do rompimento da linguagem através dos movimentos do poeta-dançarino. A experimentação e o exercício alquímico de uma expressão ativa, ardente e xamânica em Artaud, passa pelo "corpo-morto" do Butoh. Vida e Morte alimentam-se mutuamente, modelando a argila que dá forma ao gesto.

José Carlos Araújo Jr. (Paraná, 1980). Responsável pela montagem da peça radiofônica Para acabar de vez com o juízo de Deus, de Antonin Artaud, veiculada à Rádio Universidade FM (UEL, Londrina), uma realização do grupo Íncubo Súcubo. Contato: zlaba@onda.com.br. Página ilustrada com obras do artista Ludwig Zeller (Chile).

 

Texto copiado do site: http://www.revista.agulha.nom.br/ag18araujo.htm

Tales de Mileto – Arkhé

Tales de Mileto (624-546 a.C.) destacou-se por ser o primeiro filósofo a propor o princípio construtivo de todas as coisas: a água.

Para Tales, a água não é apenas o princípio constitutivo de todas as coisas, mas aquilo que persiste quando tudo o mais é gerado, alterado ou destruído.

Exemplo: Se uma planta nasce, se desenvolve e morre, é porque a água está presente na mesma – em cada uma das suas etapas de existência. Quando a planta deixar de existir, a água ainda persistirá existente, como elemento primordial.

 

ARKHÉ: significa princípio constitutivo, fundamental, primordial, em função do qual as coisas dependem para existirem. Neste sentido, arkhé representa a origem do que existe assim como aquilo que persiste como existente durante e após os processos de geração, alteração ou destuição das coisas. Assim, o arkhé se refere ao fundamento comum que faz parte de tudo o que existe. Os filósofos pré-socráticos diferenciam-se, grosso modo, por adotar um arkhé específico.

PHYSIS: significa Física no sentido amplo – não no sentido da ciência homônaima, hodierna e específica – mas de escopo máximo que circunscreve todas as coisas que existem. Ainda, a physis se refere aos seres existentes e também a todos os processos pelos quais os seres são submetidos, tais como geração, alteração e destruição. A acepção de physis é tão radical que apanha, inclusive, os existentes e sutis processos mentaisa – tais como pensamentos, consciência, etc. – tão peculiares à alma humana. Todos os filósofos pré-socráticos, sem exceção, desenvolvem suas investigações consmológicas, admintindo este plano fundo comum: a physis.

 

LD Ontologia I, UNISUL, p.30, 2011:

Devir

LD Ontologia I, UNISUL, p.34, 2011:

O devir constitui-se ona mudança da coisa, do ser. Devir também expressa que as etapas de mudança do ser – de geração, alteração e destruição – ocorrem conforme uma ordem, um processo, continuamente.

 

Devir

DICIONARÍO HOUASS:

Datação
sXIII cf. IVPM
Acepções
■ verbo
intransitivo
1 vir a ser; tornar-se, transformar-se, devenir
■ substantivo masculino
Rubrica: filosofia.
2 fluxo permanente, movimento ininterrupto, atuante como uma lei geral do universo, que dissolve, cria e transforma todas as realidades existentes; devenir, vir-a-ser
Etimologia
lat. deveníre 'chegar a, tornar-se', acp. de fil do fr. devenir 'tornar-se, começar a ser o que não era antes'; ver -vir; f.hist. sXIII deueere

Necessidade

Existe trabalho que existe urgência de acontecer. Andréa Lerner.

Asas para voar

"Dê a quem você ama: asas para voar, raízes para voltar e motivos para ficar." Dalai Lama

Empédocles de Agrigento- a arkhé de todas as coisas

Durante meus estudos de Ontologia, relacionei este texto com sua pesquisa.

Empédocles de Agrigento (483-424 a.C.)propôs o fogo, a terra , a água e o ar como arkhé de todas as coisas. Tais elementos, tinham a característica de subsistir diante da geração, da alteração e da destruição. Para Empédocles, todas as coisas que existem, apresentam, em alguma proporção, os quetro elementos. A diversidade de coisas existentes decorre da diversidade de proporções de elementos, conforme uma mistura e troca. Empédocles defende que todas as coisas sujeitam-se ao devir, ao movimento. Neste contexto, inova ao destacar motores para o movimento. Um motor é denominado "Amor" e tem a função de unir as coisas; e o outro motor é denominado "Cólera" e tem a função de separar as coisas.
*arkhé- princípio constitutivo, primordial, fundamental, em função do qual as coisas dependem para existirem.
(LD Ontologia I,UNISUL,p.39,2011)
Cintia Napoli

Atenção - Délia Steinberg Guzmán

“Atenção é uma forma de é uma forma de prolongar a vida. Quanto mais atenção, quanto maior a quantidade de ações válidas, mais a vida se prolonga dentro dos mesmos prazos de tempo, já que cada instante adquire uma dimensão especial”. Délia Steinberg Guzmán

O mais importante da foto…. Pierre Poulain

“… o mais importante da foto é o invisível: a emoção, o sentimento, a nostalgia, a harmonia”. Pierre Poulain

Milagre - Albert Einstein

"Há duas formas para viver sua vida:
Uma é acreditar que não existe milagre.
A outra é acreditar que todas as coisas são um milagre."
Albert Einstein (1879-1955)

Salvar uma alma

Dançar não é a pior forma de salvar uma alma. Yiuki Doi

P.S. Em homenagem ao trecho do Filme "Em Paris" (Dans Paris. França/Portugal, 2006)

O mapa [ou] um estudo sobre representações complexas

Autora: Heloisa Neves

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Mapa! Uma palavra tão recorrente em cartografia e arquitetura poderia ter algum tipo de relação com projeto, acontecimento, performance, corpo? Hoje em dia existe uma vasta bibliografia, em diferentes áreas, interessada no estudo dos mapas. Essas pesquisas vêm da geografia, da física, da matemática, da biologia, da química, da filosofia, das artes, da arquitetura e das ciências cognitivas. Apesar da definição de mapa variar muito em cada área, há algo em comum em todas elas: mapear é representar alguma coisa, seja um espaço, um fenômeno ou uma organização corporal. O mundo da representação é extremamente amplo, já que representar envolve criação; o que por sua vez está presente em toda e qualquer ação cognitiva. Um mapa de uma cidade, de um mundo, da população desse mundo, o desenho técnico de uma construção, uma foto, uma pintura, uma instalação, uma performance, uma peça de teatro ou a maneira como o corpo se organiza para perceber o mundo são exemplos de mapas.

Essa diversificação de significados para uma mesma palavra teve seu auge no momento em que o mundo trouxe à cena o conceito de rede. Esse conceito impôs uma rediscussão do espaço e das relações existentes, tornando-se extremamente relevante discutir também como as pessoas estão tecendo novas formas de mapear o mundo que habitam. No entanto, todas essas maneiras de se entender mapas dinâmicos, plásticos e interativos sempre existiram. Os corpos sempre criaram redes internas, representando-as de alguma forma. No entanto, foi a partir do momento em que os modelos ditos contemporâneos(2) começaram a surgir, que o conceito de mapa tomou maiores proporções. A partir desse momento, muitos autores passaram a estudar o tema, fazendo com que a palavra ‘mapa’ pudesse também metaforizar alguns tipos de organizações complexas emergentes.
Dentre todas essas possibilidades, busquei estudá-lo seguindo os conceitos e as formas de organização do mapa através da visão de três autores: o filósofo Gilles Deleuze(3) e os neurocientistas António Damásio(4) e Francisco Varela(5).
Resumidamente, poderia dizer que para António Damásio, a palavra mapa é inevitável e irresistível nas discussões da neurologia. Segundo o cientista, mapa pode ser definido enquanto um padrão neural ou uma representação da forma como o corpo se organiza para perceber um objeto externo ou interno(6).
Já para Gilles Deleuze, o mapa seria uma representação “inteiramente voltada para uma experimentação ancorada no real, na ação. O mapa não reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo, ele o constrói.” (DELEUZE, GUATTARI, 2002, p.22).
E Francisco Varela completa a discussão apoiando a representação enquanto uma ação co-determinante entre os seres vivos e seu ambiente. Para esse fenômeno, propôs o termo enação em substituição à palavra representação.

Apêndice [ou] o mapa do mapa
Olhando para a cidade, filmes, músicas e tantas outras coisas, desde o início desse estudo, busquei garimpar mapas do encontro já realizados e espalhados por esses lugares. Venho tentando reconhecê-los na tentativa de também aprender com eles.

O mapa das Pedras
No filme “O Fabuloso Destino de Amélie Pollan” (JEUNET, 2001), a personagem Amélie, cria para si uma vida de contos de fada, acredita nela e a partir disso transforma seu mundo. Como uma rota, restam as pedras que vai recolhendo pelos lugares que passa e que se tornam seu próprio ‘mapa de vida’. Pelas pedras, que compõem seu mapa, Amélie sabe por onde passou e o que sentiu ao estar em cada lugar. As pedras se tornam assim, um mapeamento de sua mente e do movimento de seu corpo, assumindo a forma de seu mapa. Além disso, são um meio de transporte entre os dois mundos que se mesclam em sua vida: o externo e o interno. As pedras de Amélie são seu mapa. Existe um momento em que ela joga fora as pedras que possui, mostrando que sua escolha foi feita, um mapa possível foi apagado, e ela não quer mais viver no mundo “verde e vermelho”, apesar de nem assim conseguir essa proeza (7). Para Amélie, assim como para qualquer ser humano, desistir do mundo imaginário é tarefa impossível.

O mapa da Pantera Cor de Rosa
O exemplo de Amélie pode ser alargado quando colocamos lado a lado com o personagem de desenho animado, a Pantera Cor-de-Rosa. Ela possui também um mundo muito particular, enxergando tudo que está à sua volta em cor-de-rosa. Ela não reproduz um mundo, mas pinta o mundo com sua cor, rosa sobre rosa, “é seu devir-mundo” (DELEUZE e GUATTARI, 2002, p.25), fazendo com que um desejo que se encontra constantemente dentro dela, exploda a barreira, e se torne atual. Para a Pantera, a forma do mapa é a própria cor com a qual ela constantemente colore o mundo.

O mapa da Carne
No filme “Amnésia” (NOLAN, 2002), tem-se um mapa em forma de desenho tatuado sobre a pele, é o ‘mapa da carne’. Nele vemos um mapa feito no próprio corpo, mapa interativo e mutante, que tem a função de fazer lembrar ao homem desmemoriado as instruções a serem seguidas em cada dia de sua vida. E como muitas das informações desse homem ficam esquecidas como rastros perdidos, nota-se que ele brinca de possibilidades de vida, brinca de a cada dia escolher uma entrada diferente. Constata-se aqui um mapa que se atualiza diariamente através das tatuagens, decalques de uma representação imagética. Um mapa que não deixa rastro. Uma clara relação de tempos é exposta já que o homem não tem uma seqüência linear de sua história, vive do descontínuo, vive em diversos tempos, se conectando por qualquer um deles. Não há reversibilidade, há uma busca de referências do passado, que já se encontram borradas com o presente e, a partir delas, uma continuação.

O mapa Virtual
Se partirmos para ambientes virtuais, descobriremos uma infinidade de mapas: desde rotas de operações piratas até mapas cuja forma vai ao encontro de fractais. No livro TAZ (BEY, 2005, p.11), Hakim Bey descreve um ‘mapa de operação pirata’. No século XVIII, os piratas e corsários montaram uma rede de informações sobre o globo que funcionava de forma admirável. Essa rede se formava por ilhas, esconderijos secretos onde os navios piratas podiam se abastecer com água e alimento, e assim continuar vivendo por entre as brechas do mundo. Os assassins (seita muçulmana que no século XI assassinava líderes cristãos), também descrito por Bey, criaram um ‘mapa do mundo paralelo’. Esse mapa consistia em uma rede de remotos castelos em vales montanhosos, distantes e invulneráveis a invasões. Tais castelos eram conectados por um fluxo de informações conduzidas por agentes secretos, os quais estavam em guerra com todos os governos. Eis aqui dois mapas bastante contemporâneos por existirem graças às brechas do sistema, assim como fazem hoje o hackers na internet. Este mapa pode também ser chamado máquina de guerra(8), a qual conquista sem ser notada e se move antes de ser cristalizada. Um outro mapa, ainda proposto por Hakim Bey seria o ‘mapa da informação’, a projeção cartográfica da net como um todo. Nesse mapa “teríamos que incluir os elementos do caos que já começaram a aparecer, por exemplo, nas operações de processos paralelos complexos, nas telecomunicações, na transferência de ‘dinheiro’ eletrônico, nos vírus, na guerrilha dos hackers etc.” (BEY, 2004, p.36). O mundo em fractais é desconstruído, dobrado e redobrado a cada segundo. Bey completa dizendo que o mapa estudado pela cartografia nada tem em comum com o estudado por ele. Por ser mais abstrato não cobre a terra com a precisão de 1:1(9).

O mapa das Plantas
Encontrei certa vez, em um livro de Paola Berestein, o trabalho do paisagista Gilles Clément. Ele propõe a criação de uma forma muito interessante de mapa, os ‘jardins em movimento’. Seu projeto utilizava a característica móvel e desterritorializante de algumas plantas escolhidas por ele, no caso o ‘mato’ e uma planta denominada ‘vagabunda’. Para ele, os jardins tradicionais e, mais especificamente os jardins à francesa, estão fortemente ligados à noção de ordem estática, o que nos remete fortemente ao decalque(10). Ele acredita que a própria idéia de ‘jardim’ impõe uma luta perpétua contra o movimento natural das plantas. O papel do jardineiro é cortar tudo que no jardim transborda ao projeto original ou que é espontâneo, contendo o fluxo natural. O paisagista propôs então uma concepção de jardim baseada no movimento, transformando terrenos baldios ou abandonados. Com isso, ele propõe inverter um conceito: ao invés do planejado e imóvel, um jardim que possua características de terreno abandonado ou baldio, ou seja, natural, móvel e dinâmico. Fazendo então essa inversão do termo e tornando o jardim um local de movimento natural, ele explica:

“oportunidade: o terreno vazio já existe. Intenção: seguir o fluxo dos vegetais, se inscrever na corrente biológica que anima o lugar e orientá-la. Não considerar a planta como objeto acabado. Não a isolar do contexto que a faz existir. Resultado: o jogo de transformações desordena constantemente o desenho do jardim. O movimento é sua ferramenta, o mato sua matéria, a vida seu conhecimento.” (CLÉMENT, 1994, p.5)

Trata-se de uma situação de discussão de movimento. Nesse jardim móvel, o que se via ontem não está mais à vista hoje, o caminho por onde se passava ontem, mudou de lugar hoje. É o espaço sendo continuamente modificado, é o espaço processual.

O mapa das Capas
Hélio Oiticica(11) pode ser chamado de cartógrafo por ter inventado seus Parangolés. A proposta estava clara nas próprias “Instruções para feitura-performance de Capas Feitas no Corpo”:

1. cada extensão de pano deve medir 3 metros de comprimento.
2. o pano não deve ser cortado durante a feitura da capa, de modo a manter a estrutura-extensão como base viva da capa.
3. Alfinetes de fralda devem ser usados para a construção da capa, que será depois cosida.
4. A estrutura da capa-construída-no-corpo deve ser improvisada pelo participador; se a ajuda de outros participadores vier a calhar, ótimo; a estrutura deve ser construída em grupo em cada corpo participante, e feita de modo a ser retirada sem destruir, como uma roupa.
5. Um grupo pode construir uma capa para várias pessoas, numa espécie de manifestação coletiva ao ar livre.
6. O uso da dança e/ou performances criadas por outros indivíduos é essencial à ambientação dessa performance: assim como o uso do humor, do play desinteressado, etc. De modo a evitar uma atmosfera de seriedade soturna e sem graça “.(OITICICA, 1968)

A pessoa que está usando suas obras, transforma-se em experienciador e agente da obra. A barreira entre artista e observador é profundamente permeável. O observador não experiência completamente a obra se também não fizer parte dela, se não houver no momento da leitura dessa obra um fenômeno que reconstrua a própria obra. O artista chamava seus Parangolés de ‘transobjetos’, isto porque quando vestidos, estes se transformavam. Suas capas buscavam reavivar sensações não-condicionantes e uma experimentalidade nova a todo momento, sendo criada e recriada continuamente. Nesse caso, o mapa se torna móvel e apto a muitas outras experienciações. “Já não é o objeto no que possuía de conhecido, mas uma relação que torna o que já era conhecido num novo conhecimento e o que resta a ser apreendido, um lado poder-se-ia dizer desconhecido, que é o resto que permanece aberto à imaginação que sobre essa obra se recria”. (OITICICA, 1963, p. 86).

O mapa do Encontro 
Um mapa somente pode ser construído em tempo real, por cada pessoa que está experienciando aquele momento, a qual passa imediatamente a fazer parte dele. “Se essas imagens têm a perspectiva deste corpo que sinto agora, então essas imagens estão em meu corpo – são minhas – e eu posso agir sobre o objeto que a causou.” (DAMÁSIO, 1999, p.236). “Enquanto olha essa página e vê estas palavras, querendo ou não, você sente, de maneira automática e ininterrupta, que é você quem está lendo. Não sou eu, nem outra pessoa qualquer. É você. Você sente que os objetos que está percebendo agora – o livro, a sala à sua volta, a rua vista da janela – estão sendo apreendidos de sua perspectiva, e que os pensamentos formados em sua mente são seus, e não de alguma outra pessoa. Você também sente que pode atuar na cena caso deseje – pode parar de ler, começar a refletir, levantar-se e sair para uma caminhada.” (DAMÁSIO, 1999, p.168 e 169). Todo indivíduo está profundamente envolvido no processo de tomar conhecimento de sua própria existência. “O universo de conhecimento, de experiências, de percepções do ser humano não é passível de explicação a partir de uma perspectiva independente desse mesmo universo. Só podemos conhecer o conhecimento humano (experiências, percepções) a partir dele mesmo.” (MATURANA e VARELA, 2001, p.18)
O mapa do encontro é a própria ação de negociar um caminho através de um mundo que não é fixo e pré-estabelecido, mas que é continuamente moldado pelos tipos de ações em que nos comprometemos. É a busca por emoções que estão continuamente expostas ao ambiente e sendo contaminadas por ele e pelos outros corpos. É nada mais que o encontro entre seu corpo e algum objeto ou espaço fora dele. No mapa do encontro, é necessário que o leitor do mapa tenha consciência de que é peça fundamental do processo e que reorganize o mapa de acordo com a legenda que deseja. Não existem legendas fixas e dadas gratuitamente. Nele, há uma fuga dos rótulos, das frases feitas e das narrativas pré-estabelecidas.

“Você está lendo este texto e, à medida que lê, está traduzindo o significado das palavras em um fluxo de pensamento conceitual. Por sua vez, as palavras e as sentenças da página, que são traduções de meus conceitos, traduzem-se, em sua mente, em mensagens não verbais. O conjunto dessas imagens define os conceitos que originalmente estavam em minha mente. Porém, paralelamente à percepção das palavras impressas e à exibição do conhecimento conceitual correspondente que é necessário para compreendê-las, sua mente também o representa fazendo a leitura e compreendendo, momento a momento. O alcance total de sua mente não se restringe a imagens do que está sendo percebido externamente ou do que é evocado em associação com que está sendo percebido. Ele também inclui você.” (DAMÁSIO, 1999, p.172).

Referências Bibliográficas
BEY, Hakim. TAZ: Zona Autônoma Temporária. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004

DAMÁSIO, Antonio. O Mistério da Consciência - Do Corpo, das Emoções ao Conhecimento de Si. São Paulo: Companhia das Letras, São Paulo, 1999

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia (trad. Ana Lucia de Oliveira ... et al). São Paulo: Ed. 34, 2002

GREINER, Christine. O Corpo: Pistas para Estudos Interdisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005

GREINER, C.; KATZ, H. A Natureza Cultural do Corpo. Lições de Dança 3. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001

____________. O Meio é a Mensagem: Porque o Corpo é Objeto da Comunicação. Húmus, Caxias do Sul, v. 01, n. 01, p. 11-20, 2004

JACQUES, Paola Berestein. Estética da Ginga – A Arquitetura das Favelas Através da Obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003

VARELA, Francisco; THOMPSON, Evan e ROSCH, Eleanor. A Mente Corpórea: Ciência Cognitiva e Experiência Humana (trad. Joaquim Nogueira Gil e Jorge de Sousa). Lisboa: Instituto Piaget, 2001

WERTHEIM, Margaret. Uma História do Espaço de Dante à Internet. (trad. Maria Luiza X. de A. Borges, revisão de Paulo Vaz). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001

 

(1)Heloisa Neves é Arquiteta e Urbanista pela Unesp/Bauru. Mestre pela Comunicação e Semiótica da PUC/SP. Sua pesquisa de mestrado estudou a relação perceptiva corpo e cidade via Ciências Cognitivas e Filosofia. Atualmente vem ampliando suas pesquisas pelo estudo de fenômenos colaborativos e interativos na percepção corpo-cidade. Seu contato: hdneves@terra.com.br

(2) Organizações complexas emergentes, conceito de rede, caos, dentre outros.

(3) Gilles Deleuze, filósofo francês. Sua obra foi escrita, basicamente, entre os anos de 1960 e 1990. Debruçou-se fundamentalmente sobre a questão da complexidade, analisando movimento e multiplicidade. Criou muitos conceitos que botaram em cheque questões filosóficas tradicionais.

(4)António Damásio é neurocientista e neurobiólogo, estuda os processos de consciência, imagem corporal, percepção corpo-ambiente, emoção e sentimentos.

(5) Francisco Varela foi neurologista e grande estudioso da relação corpo ambiente, juntamente com Humberto Maturana criou a teoria da ‘autopoiese’ a qual rompe a barreira conceitual entre corpo e ambiente. Além disso, Varela era adepto da meditação e tentou entender como seu corpo se organizava no momento em que a estava praticando.

(6) Trabalharemos aqui nessa pesquisa somente com a percepção de objetos externos.

(7) Durante todo o filme e nas ocasiões em que as cenas são vistas pelo olhar de Amélie, as cores verde e vermelho se destacam perceptivamente.

(8) Máquina de Guerra é um conceito deleuziano discutido no livro Mil Platôs (2002), usado por Bey no seu livro TAZ.

(9) 1:1 é uma medida de escala que indica tamanho real, espaço total.

(10) Decalque entendido à luz de Gilles Deleuze.

(11 )Artista que trabalhava questões da arte móvel e realizada durante a ação. São obras de Oiticica: Tropicália, Ninhos, diversos tipos de Parangolés, dentre muitos outros.

Livro Chocolate - O Encontro – por Heloisa Neves

Texto original retirado do blog da autora: http://dosencontros.blogspot.com/

... o contato re-estruturante entre corpo e objeto

O termo encontro tem como base os diversos estudos que, a cada dia, vêm comprovando a relação inseparável entre corpo e ambiente. Esses estudos, que estão sendo realizados principalmente no campo das ciências cognitivas e da filosofia da mente, afirmam que um fenômeno somente se processa no momento em que há um ‘contato’ entre corpo e objeto, através do qual as barreiras entre o meio interno e externo são quebradas. Essa maneira de olhar para o mundo baseia-se em uma lógica conceitual emergente e auto-organizativa e não mais determinista, ou seja, amparada por um mecanismo de causa e efeito. Isso faz com que o mundo seja visto a partir de uma lógica sistêmica complexa e integrativa, onde nenhum elemento pode estar ‘fora’ da ação. Dentro e fora, corpo e ambiente devem ser estudados juntos porque a esta altura não é possível insistir em uma fronteira intransponível entre essas duas instâncias. Seguindo esse ponto de vista, o encontro seria a própria ação de entrar em contato com algo ou alguém, a qual causará uma consequentemente reorganização em ambos os lados. Ao estudar o encontro, nos deparamos com algumas teorias já bastante familiares. No entanto, a grande diferença é a nova maneira de se olhar para esse objeto. A percepção é um desses casos. O encontro é, acima de tudo, uma ação perceptiva. Mas esta é somente uma faceta do encontro, a parte mais íntima do processo.
Podem-se verificar milhares de encontros no dia-a-dia, o corpo está constantemente em contato com muitos objetos, situações e pessoas. No entanto, dentre toda essa variedade, essa pesquisa busca entender o encontro que se processa entre corpo e cidade. A escolha por esse fenômeno, em especial, se deu primeiro por eu ser arquiteta e possuir uma paixão pelas cidades; e segundo por existir uma carência de estudos recentes nessa área junto à arquitetura e urbanismo. Nas faculdades de arquitetura, a bibliografia usada ainda hoje para o estudo da percepção do espaço e áreas afins tem por base os estudos da fenomenologia[1] e behaviorismo[2], teorias que já estão sendo reformuladas pelos recentes estudos das ciências cognitivas. Esse fato não se restringe somente à arquitetura, muitas áreas estudam a percepção a partir dessas bases. Historicamente, os filósofos da fenomenologia foram um dos primeiros a tentar desvendar essa intrigante relação corpo-objeto. Com a ampla divulgação da filosofia de Heidegger e Merleau-Ponty e, mais tarde, com o advento do Behaviorismo, o estudo da relação entre o corpo (meio interno) e o objeto (meio externo) começou a ser cada vez mais requisitado. Na arquitetura, um dos primeiros arquitetos a tratar esse fenômeno foi Kevyn Lynch,[3] através dos estudos que culminaram no livro “A Imagem da Cidade” (1970). Nele, Lynch busca entender como cada pessoa constrói seus marcos na cidade, como cada pessoa constrói sua imagem da cidade.
Voltando à explicação do encontro (e agora já deixando claro onde estamos buscando nossas bases), pode-se dizer que a percepção é um dos elementos fundamentais do encontro e vem sendo estudada de maneira bastante inovadora por muitos cientistas. O encontro é um ato perceptivo, mas não é só isso. O estudo da percepção vem sempre acompanhado do estudo de dois outros tópicos fundamentais: as emoções e os sentimentos. Como sentimentos e emoções estão sendo estudados enquanto fenômenos necessariamente processados não só na mente, mas também no corpo, avança-se no estudo da percepção a partir do momento que passamos a estudá-la de uma forma mais ampla. A busca é por descobrir a relação essencial no ‘entre’ da percepção, isto é, na inseparabilidade do processo sensório e motor, já que as estruturas cognitivas emergem dos mapas recorrentes deles, os quais permitem que a ação seja guiada pela percepção, emoções e sentimentos. Sendo as percepções, sentimentos e emoções os conceitos fundamentais do encontro, deve-se dizer que o encontro é um processo contínuo e sempre expresso de duas maneiras: uma totalmente íntima, onde somente quem está realizando a ação pode ‘tocar’; e uma segunda que pode ser externalizada e compartilhada com outras pessoas através de um regime coletivo e cooperativo. O encontro interno e individual, invisível para o público em geral, escondido de quem quer que seja, exceto do seu proprietário, é expresso através do sentimento e da percepção. O encontro que se dá através de ações e movimentos públicos que se processam no rosto, na voz ou em comportamentos específicos, ou ainda aqueles que não são perceptíveis a olho nu, mas que podem se tornar visíveis com sondas científicas modernas (como a determinação de níveis hormonais sanguíneos ou de padrões de ondas eletrofisiológicas) é chamado de emoção.
O processo do encontro está totalmente enraizado na noção de subjetividade. No entanto, como esse é um termo que pode ser entendido de muitas maneiras, por ser usado por muitas linhas de estudo; torna-se necessário especificar melhor o que estamos entendendo por subjetividade. Buscamos esse esclarecimento nas pesquisas de George Lakoff e Mark Johnson[4], cujo trabalho possui coerência com as idéias dos neurologistas aqui estudados. Segundo Lakoff e Johnson (1999), a subjetividade depende do corpo em que se estabelece. Não existe interação somente entre objeto e mente, mas necessariamente entre objeto, corpo e mente. Além da experiência mental/subjetivizada, existe uma experiência sensório-motora. As duas estão sempre em interação, uma não existe sem a outra e o conhecimento depende dessa interação. Tradicionalmente, a subjetividade seria a parte imaterial do processo, algo abstrato. No entanto, nem mesmo essa palavra – imaterial - é aceita pelos novos estudos da subjetividade, porque ela vem sendo entendida juntamente com o aspecto corporal, físico (algo totalmente material). Não existe mais dualidade entre concreto e abstrato, corpo e mente. Nas ciências cognitivas, as teorias refutam o dualismo mente-corpo e o reducionismo das redes neurais e empregam modelos dinamicistas. O processo de percepção, por exemplo, parte e é inerente aos arranjos disposicionais do corpo no tempo e espaço. Como atestam Lakoff e Johnson (1999), as primeiras organizações neurológicas pré-cognitivas têm por base a relação espaço-direcional do corpo, que fundam as metáforas primárias e defendem que é o corpo em sua natureza que formata as conceituações. Sendo assim, o processo de percepção seria um processo espaço-temporal porque é obtido tanto pelas propriedades baseadas no corpo e mente quanto por suas projeções no espaço. Tais processos são a base da cognição humana, o que nos leva a entender que o corpo é algo fundamental em qualquer processo de subjetividade. Isso muda radicalmente o entendimento anterior de percepção e cognição distante do corpo, enquanto processos puramente mentais. A subjetividade não se refere, portanto, a uma idéia abstrata relacionada a uma alma ou mente separada do corpo. A subjetividade deve ser entendida enquanto um processo que ocorre simultaneamente no corpo, mente e ambiente e que surge a partir de um ponto de vista que o organismo assume em sua relação com o objeto. Sendo assim, dualismos como: o que está dentro do corpo é subjetivo e o que está fora do corpo é objetivo também devem ser entendidos como um pensamento errôneo. Não há como localizar o subjetivo e o objetivo, porque as fronteiras entre dentro e fora também estão muito tênues.
Entendendo-se que não há mais barreira dentro – fora, torna-se interessante entender como os corpos recebem os objetos que percebem. A relação é sempre por imagens. Os corpos percebem os objetos e os subjetivizam através de imagens mentais. Desde que o corpo ‘toca’ um objeto e dá inicio ao processo do encontro, ele entende tudo que recebe enquanto ‘imagem’. Qualquer objeto, situação ou outro corpo que alguém percebe (visualiza, escuta, sente...) ‘entra’ em seu corpo na forma de imagem. O mundo é visto através de imagens, sejam elas imagens sonoras, imagens visuais ou imagens sensoriais. Um objeto (DAMÁSIO, 2000) pode ser uma pessoa, um lugar, uma melodia, uma dor de dente ou um estado de êxtase. Imagem designa um padrão mental em qualquer modalidade sensorial, como, por exemplo, uma imagem sonora, uma imagem tátil, a imagem de um estado de bem-estar. Estas imagens comunicam não apenas características físicas do objeto, como também afetos em relação a ele e à rede de relações deste objeto em meio a outros objetos.
Assim como é importante entender os termos subjetividade e imagem, se torna fundamental desmistificar a igualdade entre os termos emoção e sentimento e verificar qual é sua relação com a percepção. Apesar de não raramente estes termos parecerem significar uma mesma coisa, o neurocientista António Damásio explica que eles estão intimamente ligados ao processo perceptivo, mas correspondem a ações bastante específicas. Damásio (2003) chegou à conclusão de que existe uma tênue, mas importante separação entre emoção e sentimento a partir de experimentos práticos em laboratório, onde primeiramente foi confirmado que as emoções e os sentimentos se processam em lugares diferentes do cérebro e, posteriormente, que é possível uma pessoa perder a capacidade de sentir certa emoção, permanecendo com a capacidade de continuar com o correspondente sentimento. Em alguns experimentos, por exemplo, seus pacientes podiam exibir uma expressão de medo, mas não sentir medo. Essas conclusões foram obtidas com a ajuda de técnicas de neuroimagem, que permitem a criação de imagens da anatomia e atividade do cérebro humano. “A emoção e o sentimento eram irmãos gêmeos, mas tudo indicava que a emoção tinha nascido primeiro, seguida pelo sentimento, e que o sentimento se seguia sempre à emoção como uma sombra.” (DAMÁSIO, 2003, p.14). A emoção e as várias reações com ela relacionadas estão alinhadas com o corpo, enquanto os sentimentos e a percepção estão alinhados com a mente. Isso não deve levar à conclusão de que são coisas separadas. Corpo e cérebro, emoção e sentimento andam sempre juntos, apesar de se expressarem em lugares distintos. Um objeto (imagem externa ou interna[5]) pode desencadear uma emoção, porém somente as modificações com que o corpo passa após receber essa imagem podem ser chamadas de sentimento. Esse processo de reorganização corporal, o qual damos o nome de sentimento pode ser entendido também enquanto percepção. As percepções visuais, por exemplo, correspondem a objetos exteriores ao corpo cujas características físicas alteram o estado das retinas e modificam, temporariamente, os padrões sensitivos dos mapas do sistema visual. Os sentimentos também podem ser entendidos enquanto modificações sofridas pelo corpo, as quais foram desencadeadas por um objeto. A única diferença entre sentimento e percepção é que o objeto que desencadeia a percepção é uma imagem externa (a cidade como é o caso dessa pesquisa) e a imagem que desencadeia o sentimento é uma imagem interna (uma lembrança de alguma situação, de algum objeto, uma memória). Na percepção, portanto, uma parte do fenômeno é devida à construção interna que o cérebro faz de um objeto. Ao contrário, os objetos e situações que constituem as origens imediatas da essência do sentimento estão colocados dentro do corpo e não fora dele. “Os sentimentos são tão mentais como qualquer outra percepção, mas os objetos imediatos que lhes servem de conteúdo fazem parte do organismo vivo do qual os sentimentos emergem.” (DAMÁSIO, 2003, p.98). Como o encontro aqui estudado é com a cidade, objeto externo ao corpo, trabalharemos o encontro estudando somente a percepção e não sentimento, mas isso não exclui a similaridade entre os dois termos.
Todos os corpos, principalmente os habitantes das cidades, praticam necessariamente os três níveis do processo do encontro: a emoção, a percepção, e o sentimento. Essas ações são importantes no próprio processo evolutivo. O processo do encontro inicia necessariamente com a emoção, quando um corpo se emociona e expressa essa emoção em relação a um objeto. Após emocionar-se com esse objeto, o corpo passa por alguns ajustes e mapeamentos que lhe provocarão um outro estado: o sentimento ou a percepção, dependendo da situação do objeto.
Falando mais especificamente das emoções, pode-se dizer que são processos pouco complexos dentro do plano da sobrevivência e são responsáveis por respostas simples como aproximação ou retraimento de um organismo inteiro em relação a um objeto, ou ainda a outras respostas como excitação ou quiescência. As emoções são coleções de respostas reflexas cujo conjunto pode atingir níveis de elaboração e coordenação extraordinários. O processo emotivo trabalha muitas áreas do organismo, o qual vai se complexificando até que o corpo produza a percepção. Abaixo, estão variados ajustes que o corpo faz a partir do momento em que inicia o encontro. Os ajustes citados estão embasados nas pesquisas de António Damásio (DAMÁSIO, 2003, p.38, 39 e 40):
· Em um nível mais baixo, a emoção trabalha os processos metabólicos. Esse processo inclui componentes químicos e mecânicos (secreções endócrinas/hormonais, contrações musculares relacionadas com a digestão) que mantêm o equilíbrio químico interior. Essas reações governam o ritmo cardíaco e a pressão arterial, dos quais dependem a distribuição apropriada do fluxo sanguíneo no corpo, os ajustamentos da acidez e da alcalinidade do meio interior (os fluidos que circulam no sangue e nos espaços entre as células) e o armazenamento e distribuição de proteínas, lipídeos e carboidratos, necessários para abastecer o organismo de energia, que por sua vez, é necessária para o movimento, fabricação de enzimas e para manter e renovar a estrutura do organismo.
· Também trabalha os reflexos básicos como o reflexo de startle (alarme ou susto), que os organismos exibem quando reagem a um ruído inesperado; e os tropismos ou ‘taxes’, que levam os organismos a escolher a luz e não o escuro, ou a evitar o frio e o calor extremos.
· O sistema imunológico que defende o organismo de vírus, de bactérias, de parasitas e de moléculas tóxicas que podem invadir o organismo.
· Comportamentos associados à noção de prazer (e recompensa) ou dor (e punição). Esses comportamentos incluem reações de aproximação e retraimento do organismo em relação a um objeto ou situação específicos. No seres humanos, os quais podem de alguma maneira relatar aquilo que sentem, essas reações são descritas como dolorosas ou aprazíveis, como recompensadoras ou punitivas. Esses comportamentos são uma série de ações, por vezes sutis, por vezes óbvias, com as quais a natureza tenta restabelecer o equilíbrio biológico de forma automática. Dentre essas ações, faz parte o retraimento do corpo (ou de uma parte dele), em relação à origem do problema, a proteção da parte do corpo afetada e expressões faciais de alarme e sofrimento. Essas ações são acompanhadas de diversas respostas, invisíveis a olho nu, organizadas pelo sistema imunológico. A parte visível desse processo culmina com a dor ou o prazer.
· Certas pulsões e motivações como a fome, sede, curiosidade e os comportamentos exploratórios, os comportamentos lúdicos e sexuais.
· As emoções propriamente ditas. Da alegria à mágoa, do medo ao orgulho, da vergonha à simpatia. Existem três tipos de emoção propriamente dita, as emoções de fundo, as emoções primárias e as emoções sociais. Depois do aparecimento desse tipo de emoção, a percepção do objeto está por vir.
A emoção se esquematiza da seguinte maneira: uma emoção é uma coleção de respostas químicas e neurais que formam um padrão distinto. Essas respostas são produzidas quando o cérebro normal detecta um estímulo, o objeto cuja presença real desencadeia a emoção. Importante ressaltar que as respostas são automáticas. O cérebro responde aos estímulos com repertórios e ações muito específicos. No entanto, a lista dos estímulos não se limita aos que foram criados pela evolução, inclui também outros adquiridos pela experiência individual; os quais ainda não possuem respostas muito específicas ou prontas. O resultado dessas respostas é uma alteração temporária do estado do corpo e do estado das estruturas cerebrais que mapeiam o corpo e sustentam o pensamento. O final desse processo é reagir ao objeto a fim de que direta ou indiretamente o corpo possa entrar em circunstância de bem-estar. Esses são os comportamentos clássicos da emoção, apesar da separação das fases do processo e o valor de cada uma não ser convencional, segundo comprova Damásio. (DAMÁSIO, 2003, p.61). As emoções são um meio natural de encontrar o ambiente, no caso dessa pesquisa, a cidade; reagindo de forma adaptativa. Podemos encontrar a cidade e seus diversos objetos conscientemente ou inconscientemente. Quando a encontrarmos conscientemente, estamos realmente avaliando, notando a presença de um objeto, sua relação com outros objetos e com o passado. Quando o encontro é consciente, podemos modular as reações. Quando ocorre um encontro inconsciente, ainda assim a emoção continua a fazer parte do processo e indica que o organismo avaliou de maneira menos atenta a situação. Por isso podemos dizer que o encontro é também uma reação automática do corpo de tal maneira que não é possível viver em uma cidade sem se ‘embriagar’ dela. Aliás, a maior parte dos objetos que nos rodeia acaba por ser capaz de desencadear emoções, sejam elas fortes ou fracas, boas ou más. Alguns espaços da cidade ou situações nos encontram por razões evolucionárias. Mas, outros se transformam em estímulos emocionais criados pela experiência individual. Por isso dizemos que os significados nem sempre estão prontos, mas sim a serem significados durante o ato do encontro. Apesar de bastante completas, a evolução e a história não têm respostas para todas as situações, sendo necessário aos corpos encontrar formas criativas de reagir a elas. A emoção é a parte do processo do encontro que pode ser trabalhada na coletividade. É visível e externa e por isso se encontra completamente exposta a muitas contaminações tanto da cidade quanto de outros corpos. Os estímulos do ambiente e as influências dos outros corpos são detectados facilmente pelos corpos, os quais respondem impensadamente com a emoção.
Quando as conseqüências da emoção são mapeadas no cérebro, o resultado é o sentimento ou a percepção. São eles que abrem a porta para o controle voluntário daquilo que até então era automático. Segundo Damásio, a percepção assim pode ser descrita: “um organismo está empenhado em relacionar-se com algum objeto, e o objeto nessa relação causa uma mudança no organismo.” (DAMÁSIO, 1999, p.38). Essa relação existente entre corpo e objeto é vital. Perceber o mundo é algo inevitável para qualquer um de nós. Para explicar melhor como podemos perceber algo, devemos começar dizendo que acima de qualquer coisa existe uma perspectiva individual e muito subjetiva[6]. Damásio propõe um exercício prático para essa situação, onde pede que nos imaginemos atravessando uma rua e, de repente aparece um carro vindo rapidamente em nossa direção. A percepção que temos desse carro vindo em nossa direção é a percepção do corpo que está vivendo a situação, e não pode ser o corpo de mais ninguém. Uma pessoa que está no terceiro andar de um prédio e vê a mesma cena, percebe de um ponto de vista diferente, o do corpo dela. Enquanto o carro se aproxima, uma série de ajustes corporais são feitos rapidamente. A sinalização dessas mudanças são um meio de implementar na mente dessa pessoa a percepção do seu corpo. Essa percepção acontece primeiro graças ao seu sistema perceptivo específico e segundo através dos variados ajustes que são efetuados simultaneamente por diferentes setores musculares do corpo e pelo sistema vestibular. Há também sinais derivados das reações emocionais a um objeto específico. Estes ajustamentos descrevem tanto o objeto (que nesse exemplo é o carro) que ganha vulto ao aproximar-se do organismo, quanto as reações do organismo em direção ao objeto, à medida que o organismo se regula para manter um processamento satisfatório do objeto. "Para perceber um objeto, visualmente ou de algum outro modo, o organismo requer tanto os sinais sensoriais especializados como os sinais provenientes do ajustamento do corpo, que são necessários para a ocorrência de percepção.” (DAMÁSIO, 1999, p.192).
Quando alguém ouve uma música ou é tocado por um objeto, o mapa formado é sempre em relação ao próprio corpo, pois ele é traçado com base nas modificações sofridas por seu organismo durante os eventos de ouvir ou tocar. A forma como o organismo percebe, ou seja, o mapa que o organismo faz durante o processo de percepção é essencial para a resposta que dará ao objeto. “A perspectiva correta em relação ao carro que se aproxima é importante para que se arquitete o movimento com o qual vai se escapar do veículo, e o mesmo se aplica à perspectiva de uma bola que se deve apanhar com a mão. O senso automático da condição de agente individual nasce naquele exato momento.” (DAMÁSIO, 1999, p.194).
O sistema que, supostamente, transmite os sinais e faz com que todo esse processo descrito acima ocorra chama-se sistema sômato-sensitivo. Esse sistema designa a percepção sensitiva do soma, palavra que significa corpo. No entanto, geralmente se usa esse termo restritivamente, sendo evocado somente para se referir ao tato ou à sensação nos músculos e nas articulações. No entanto, esse sistema relaciona muitas outras coisas, na verdade relaciona uma combinação de vários sistemas responsáveis por transmitir ao cérebro sinais sobre vários aspectos do corpo. Enfim, esse sistema é responsável por mapear o corpo enquanto realiza a percepção e transmitir essa informação ao cérebro. Esse mapeamento é feito por diferentes mecanismos, alguns não usam nem ao menos os neurônios para fazer a transmissão, mas sim substâncias químicas que estão disponíveis na corrente sanguínea. Apesar das percepções corporais serem mapeadas por diferentes mecanismos, elas atuam em perfeita cooperação produzindo uma infinidade de mapas dos vários estados perceptivos do corpo, em qualquer momento.
Quando um objeto é percebido, os órgãos sensoriais periféricos como o olho ou o ouvido, são acionados sensorialmente. Geralmente são acionados simultaneamente. “Não existe percepção pura de um objeto em um canal sensorial, por exemplo, a visão ou audição, as mudanças simultâneas não são um acompanhamento opcional. Essas sensações são transmitidas ao córtex cerebral. Além dos córtices sensoriais primários, podemos acionar também mapas neurais, caso o objeto percebido ative alguma memória dessa representação. Quando o objeto atinge o córtex sensorial, há uma primeira representação a partir do processamento de cores, formas, movimentos e freqüências auditivas. A partir daqui, o corpo passa a realizar ajustes motores necessários para que os sinais do objeto continuem a ser reunidos por ele e então uma segunda representação é formada. Essa segunda representação é a relação entre objeto, organismo e a relação dos dois. Resumindo, o encontro perceptivo acontece quando a imagem do objeto afeta um corpo (e isso acontece a todo momento). A percepção que esse corpo tinha antes de ter recebido essa imagem era diferente, possuía um desenho diferente do que a que ele tem nesse momento. Agora, a imagem do objeto que o corpo percebeu através do encontro afetou-o de tal maneira que ele precisou se reorganizar, se reestruturar, modificar seu desenho. Como o próprio estado do organismo é afetado nesse encontro, havendo uma acomodação interna da imagem externa, diz-se que o evento possui um contexto espacial e temporal. O corpo entrou em interação com o objeto e se transformou. Ou seja, não existe percepção pura de um objeto porque, além da imagem já chegar ao até o corpo através da simultaneidade de sentidos (o olho enxerga junto com o tato que sente e com o nariz), ao entrar no organismo passa por ajustamentos corporais necessários para sua perfeita percepção.
Esse mapeamento que se cria em trânsito é elaborado ou organizado através da permeabilidade da fronteira dentro-fora já que ela está sendo continuamente alterada por encontros com objetos ou eventos em seu meio ou também por pensamentos e ajustes internos do processo da vida. Esse mecanismo é extremamente complexo e capta uma imensidão de imagens perceptivas, as quais são geradas a cada segundo. Importante ressaltar que, apesar de extremamente complexo, o processo perceptivo acontece independente de nosso poder de escolha. Perceber é um ato cognitivo que perpassa nossa própria vontade, e por isso se torna tão vital quanto respirar. A percepção é uma atividade colaborativa entre um corpo e no mínimo um objeto. A percepção é uma atividade do ambiente processada no corpo, nós somos o mundo e o mundo vive através de nós. (Katz e Greiner, 2004) A percepção e as “sensações, emoções, pensamentos, imagens, idéias não operam sobre o corpo, são o corpo, são expressões da dinâmica estrutural do sistema nervoso em seu presente.” (MATURANA e VARELA, 2001, p.38).
E, se existe uma cooperação entre exterior e interior ali, ela também se faz presente entre os próprios mecanismos internos do corpo. Por exemplo, quando existe uma percepção visual, o nervo óptico estabelece a ligação entre os olhos e uma região do hipotálamo designada por núcleo lateral geniculado e daí até o córtex visual. A explicação que estamos acostumados a ouvir sobre esse mecanismo perceptivo visual é que a informação entra através dos olhos e é retransmitida sequencialmente através do tálamo ao córtex para processamento adicional. Mas, se observarmos melhor e entendermos que a percepção trabalha criando mapas do objeto e do corpo ao mesmo tempo, veremos que essa informação não faz muito sentido. “É evidente que 80 por cento daquilo que qualquer célula LGN escuta não provém da retina, mas sim da densa interconexão de outras regiões do cérebro. Além disso, podemos ver que há mais fibras vindo do córtex para o LGN do que aquelas que seguem no sentido oposto. Olhar para os circuitos visuais como constituindo um processador seqüencial parece inteiramente arbitrário; seria igualmente fácil ver a seqüência ir no sentido inverso.” (VARELA, THOMPSON e ROSCH, 1991, p.134).
Portanto, o encontro é mais uma ação conjunta entre as diversas partes envolvidas (informações do objeto, córtex visual primário, formação reticular, descarga corolária de neurônios que controlam o movimento dos olhos...) do que um processo que faz com que somente um dos elementos envolvidos cumpra a ação, como se fosse possível uma informação com uma direção de atuação definida. Esse mecanismo de reconhecimento de um objeto é concebido atualmente como emergência de um estado global. O estado global envolve mais elementos do que se imaginava há pouco tempo. Ao se estudar a visão, atualmente, devemos prestar atenção à forma do objeto, propriedade de superfície, relações espaciais tridimensionais no espaço e movimento tridimensional. “Essas diferentes modalidades visuais são propriedade emergentes de sub-redes concorrentes, que têm um grau de independência e mesmo uma separabilidade anatômica, mas que se correlacionam e trabalham em conjunto, de tal modo que praticamente em qualquer momento uma percepção visual se torna coerente.” (VARELA, THOMPSON e ROSCH, 1991, p.213). Além disso, a percepção visual mantém um intercâmbio ativo com outras modalidades sensoriais como as associações de cor e som, bem como cor e percepção horizontal/vertical. “A rede neuronal não funciona como uma rua de sentido único da percepção para a ação. Percepção e ação, sensorium e motorium encontram-se interligados na qualidade de padrões sucessivamente emergentes e mutuamente selecionadores.” (VARELA, THOMPSON e ROSCH, 1991, p.215)
No encontro corpo-cidade há uma união espaço-tempo-corporal, o qual mapeia a relação corpo-cidade/dentro-fora através de uma relação onde o espaço é o elemento capaz de reconhecer cor, forma, som; o corpo é possuidor de memória, capacidade de reter informação e o tempo é responsável pela recolocação e reorganização dessas informações a cada segundo. Ao pensar nessa relação buscando uma imagem para explicá-la, imagino uma cidade enquanto uma chuva de informações e o corpo caminhando por entre essa chuva. Algumas dessas gotas atingem o corpo e esse toque seria o encontro. Essas gotas que tocaram o corpo, o tocaram por alguns motivos, o encontro não é totalmente ocasional. Há regras, de ambos os lados que fazem com que a cidade e o corpo se toquem mutuamente. Essas regras são bastante diferentes para cada um dos seus habitantes. As gotas que um corpo pode tocar (por seu aparato biológico, por seu repertório memorial e pelas próprias disposições das gotas) são completamente diferentes daquelas que outro corpo pode tocar. Primeiramente, porque estão fisicamente dispostos em lugares distintos, portanto, possuem diferenças espaciais; e segundo porque cada repertório pessoal é muito singular (cada corpo, apesar de ser bastante semelhante, possui ‘n’ informações diferentes que possibilitam ‘n’ conexões). António Damásio faz a seguinte pergunta: “como o cérebro poderia representar o fato de que um objeto, quando um organismo se ocupa com seu processamento, faz com que o organismo reaja e, com isso altera seu estado?” (DAMÁSIO, 1999, p.45). O fato é que percebemos a cidade, ou seja, a encontramos, a partir do momento em que o corpo inicia um processo de representação sem palavras, que seria o mapeamento do próprio estado corporal durante aquele exato momento.
Através dessa nova maneira de entender a percepção, sempre aliada à emoção e ao sentimento, não mais de maneira linear, mas de uma maneira emergente, o corpo-mente torna-se elemento fundamental no processo perceptivo e representacional. Segundo Varela “o papel do meio mudou-se tranquilamente da posição em que era um ponto de referência preeminente, retrocedendo cada vez mais para o pano de fundo, enquanto a idéia da mente como uma rede emergente e autônoma de relações adquiriu uma posição central. Chegou então a altura de pôr a questão: o que há em tais redes, se é que há alguma coisa, de representacional?” (VARELA, THOMPSON e ROSCH, 1991, p.185). Essa nova forma de ver o processo informacional leva a uma discussão do próprio conceito de informação e comunicação. Conforme nos aproximamos desse tipo de representação, encontramos também um novo jeito de compreender o corpo, passando a ser entendido como mídia que exterioriza informações. Ela se constrói nas intermediações a serem construídas e na previsão, descrita por Rodolfo Llinás[7] de que tal comunicação não busca mais entender os atos reflexos, mas sim os atos enquanto uma aliança entre os níveis de atuação neurofisiológico e fenomenológico (GREINER e KATZ, 2004). Pensamento-movimento, elementos-chave nos processos contemporâneos da comunicação. Cada corpo, redescobrindo-se e retocando-se constantemente através de novos espaços e tempos, novas relações com o ambiente em que está inserido, modifica os meios de comunicação e conseqüentemente torna-se uma mídia muito particular. Por esse viés, o corpo não pode mais ser analisado enquanto um ser separado da natureza e cultura, já que o corpo está completamente entranhado nela. Desde que passamos a olhar o corpo com outros olhos, passamos a enxergar também o ambiente que constitui sua materialidade.
O mapa do encontro, objeto de estudo dessa pesquisa, fala dessa discussão sobre o novo entendimento do corpo, ambiente e cultura porque está no intermeio desses elementos. Construir mapas do encontro é o mesmo que misturar corpos em transformação, colocar forças em tensão. O objetivo desse jogo é fazer com que as partes envolvidas entrem em um processo de reorganização e criação de outros estados, outras imagens; as quais podem ser chamadas de ação, percepção. É através desse encontro que há comunicação/cognição.
[1] A Fenomenologia trata de descrever, compreender e interpretar os fenômenos que se apresentam à percepção. Propõe a extinção da separação entre "sujeito" e "objeto", opondo-se ao pensamento positivista do século XIX. O método fenomenológico se define como uma volta às coisas mesmas, isto é, aos fenômenos, aquilo que aparece à consciência, que se dá como objeto intencional. Seu objetivo é chegar à intuição das essências, ao conteúdo inteligível e ideal dos fenômenos, captado de forma imediata. Na prática da fenomenologia efetua-se o processo de redução fenomenológica o qual permite atingir a essência do fenômeno. A diferença sutil entre a fenomenologia e os estudos recentes de ciencias cognitivas, é a maneira como essa relação corpo-objeto é formada. Nos estudos das ciencias congitivas atuais busca-se chegar à relação incluindo também a organização corporal do processo. Já a fenomenologia acreditava que a busca dessa resposta estaria somente no cérebro ou nas organizações de uma suposta “alma”, tanto para os objetos quanto para as coisas.
[2] Behaviorismo (Behaviorism em inglês, de behaviour (RU) ou behavior (EUA): comportamento, conduta), ou comportamentalismo, é o conjunto das teorias psicológicas que postulam o comportamento como único, ou ao menos mais desejável, objeto de estudo da Psicologia. Os behavioristas afirmam que os processos mentais internos não são mensuráveis ou analisáveis, sendo, portanto, de pouca utilidade para a psicologia empírica.
[3] Kevin Lynch foi urbanista e escritor. Escrevia sobre urbanismo, aplicando práticas ainda não conhecidas para analisar a cidade.
[4] Lingüista e filósofo contemporâneo, estudam dentre outras coisas os conceitos de metáfora e subjetividade.
[5] Objeto externo deve ser entendido enquanto qualquer objeto existente no mundo, externo ao corpo. Objeto interno deve ser entendido enquanto a própria recriação interna de um objeto externo, ou seja, quando o corpo relembra algum objeto externo.
[6] Subjetivo entendido como foi exposto acima.
[7] Rodolfo Llinás é neurocientista, estudioso dos princípios do movimento e da consciência como ignições para os processos de comunicação com o ambiente.

O Inferno, o Céu e a Terra são realidades uníssonas nesse momento.

Se a nossa busca é o Uno, às vezes questiono se o passado e o futuro já não se encontram aqui? Ontem li um texto que fala: evocar o passado e vislumbrar o futuro no presente. Lindo demais!

Também tenho sentido, se tudo se unifica, isso quer dizer que o Inferno, o Céu e a Terra são realidades uníssonas nesse momento. E é verdade, tudo está conectado num lugar onde não há medida, tempo e espaço. Contudo, no fundo da alma, gosto de ter medida, tempo e espaço. Adoro ser gente.

Talvez o livre arbítrio é a capacidade de escolha dentro dessas realidades que coexistem nesse universo (uno ao verso).

CORPO CÊNICO, ESTADO CÊNICO - por Eleonora Fabião

ATENÇÃO: texto abaixo retirado do site: http://www6.univali.br/seer/index.php/rc/article/view/2256 A cópia aqui é somente para que eu possa revisitar o texto nos momentos de pesquisa.

Costumo escrever notas antes do treino, pensamentos para trabalhar na sala de ensaio.
Então, suo essas ideias e novas anotações surgem. Acontece também de maturar experiências de espetáculo escrevendo. Outras vezes, a escrita deriva das leituras como outra etapa da pesquisa.
Gosto igualmente de conversar com meus pares, de entrevistá-los, de perguntar-lhes o que me pergunto, de saber o que eles se perguntam. E, em alguns momentos, simplesmente preciso da palavra escrita, preciso esculpir massa verbal para seguir investigando. Selecionei e elaborei algumas notas – aqui proponho uma reflexão sobre corpo cênico e estado cênico.

*

Imagino a praia às nove da manhã. Maresia, azul e luz. Lembro da sensação da correnteza repuxando as pernas e os passos, do impacto firme da primeira onda e chuá.

Mergulho: água fria no couro cabeludo quente.

Submersa: que passem por mim ondas de ondas, fluxos e refl uxos do tempo.

Olho em volta: a firmeza da paisagem apesar do mar, do vento e do pássaro: a vertigem do fixo-móvel.

Já fora d’água: o corpo distendido no espaço.

A praia se foi com uma onda e eu fi quei na sala – salgada.

Imaginar transforma a matéria.

Rememorar transforma a matéria.

O corpo cênico experimenta espaço e tempo potencializados e, também, o corpo cênico potencializa tempo e espaço.O corpo da cena investiga temporalidade e espacialidade, inventa minutagens e métricas, ocupa dimensões simultâneas do real. O nexo do corpo cênico é o fluxo. O passageiro, o instantâneo, o imediato – rajada, revoada, jato. Nascendo e morrendo; nascendomorrendo. O corpo fluido e fluidificante é a matriz espaço-temporal da cena.

Em Beyond boredom and anxiety – estudo sociológico sobre a experiência do fluir que reúne depoimentos de alpinistas, dançarinos, compositores, jogadores de basquete, enxadristas, cirurgiões e professores – Mihaly Csikszentmihalyi diz: “Em estado de fluxo, ações sucedem-se de acordo com uma lógica interna que parece dispensar intervenções conscientes do agente. O agente experimenta a ação como um fluxo contínuo de momentos em que exerce controle absoluto da situação e no qual há apenas uma pequena distinção entre self e meio, entre estímulo e resposta, entre passado, presente e futuro.” (2) De acordo com o autor, o estado de fluidez é um estado alterado de consciência, ou seja, um comportamento fora dos padrões cotidianos de conduta, provocado pela realização de uma ação que envolve o agente de forma total. Aqui, “controlar a situação” é lançar-se com precisão. O autor contrapõe a ações automatizadas, dispersas e desatentas ao mundo, relações des-automatizadas, íntegras e engajadas de perceber, gerir e gerar o real.

O fluxo abre uma dimensão temporal: o presente do presente. A capacidade de conhecer e habitar este presente dobrado determina a presença do ator. Perder-se nos arredores do instante – na ansiedade do futuro do presente ou na dispersão do passado do presente – faz com que o agente se ausente de sua presença. A qualidade de presença do ator está associada à sua capacidade de encarnar o presente do presente, tempo da atenção. O passado será evocado ou o futuro vislumbrado como formas do presente.

O corpo cênico está cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio; é o corpo da sensorialidade aberta e conectiva. A atenção permite que o macro e o mínimo, grandezas que geralmente escapam na lida quotidiana, possam ser adentradas e exploradas. Essa operação psicofísica, ética e poética desconstrói hábitos. Atentar para a pressão e o peso das roupas que se veste, para o outro lado, para as sombras e os reflexos, para o gosto da língua e o cheiro do ar, para o jeito como ele move as mãos, atentar para um pensamento que ocorre quando rodando a chave ao sair de casa, para o espírito das cores. A atenção é uma forma de conexão sensorial e perceptiva, uma via de expansão psicofísica sem dispersão, uma  forma de conhecimento. A atenção torna-se assim uma pré-condição da ação cênica; uma espécie de estado de alerta distensionado ou tensão relaxada que se experimenta quando os pés estão firmes no chão, enraizados de tal modo que o corpo pode expandir-se ao extremo sem se esvair.

No palco não há imunidade. O olhar é palpação, o movimento ação, e ser, relação. Ação ecoa, voz preenche; o corpo sempre interage com algo, mesmo que seja o vazio. Ou, ainda, no palco, vazio não há, pois que se tira tudo e resta latência. Vazio cênico é latência – no palco o nada aparece, silêncio se escuta. E você imerso nesse campo de forças, nesse sistema nervoso, nessa massa de rastros passados e futuros, presenças passadas e futuras. E você experimentando a textura desse vazio-pleno, incorporando e esculpindo essa latência. E rememorar e imaginar e evocar e inventar e atentar para corpos que contigo se comunicam, que através de ti se comunicam. O teu corpo, esse palco. O corpo, esse palco fluido.

A conexão atenta consigo mesmo, com o outro e com o meio, transforma o que seria uma sucessão linear de eventos em ações-reações imediatas. A temporalidade do fluxo desconstrói as etapas do processo expressivo, digo, dilui o minúsculo espaço de tempo entre pensar e agir, entre estímulo e resposta, entre sentir e emitir. Quando em fluxo, o ator não expressa um estado, ele vibra em estado. Aqui, o corpo não é um sólido perspectivado, mas uma membrana vibrátil – à profundidade contrapõe-se densidade planar, à solidez contrapõe-se vibratilidade, à dicotomia dentro/fora contrapõe-se o entrelaçamento dentro-fora. Ou, como sugere Suely Rolnik ao pensar os objetos sensoriais e relacionais de Lygia Clark, “o corpo vibrátil é aquilo que em nós é ao mesmo tempo dentro e fora, o dentro sendo nada mais do que uma combinação fugaz do fora.”(3)

O corpo é sólido, pastoso, gelatinoso, fibroso, gasoso, elétrico, líquido. O corpo acontece em densidades cambiantes. Estamos permanentemente vibrando, uma vibração mínima. O adjetivo “vibrátil” nomeia não apenas essa condição de combinarmos e cambiarmos densidades permanentemente, mas também um tremular contínuo, a oscilação entre ser e não ser, entre vida e morte, entre arbítrio e determinismo que encarnamos. A cena exacerba a condição vibrátil do corpo. Porque hiper-atento, o corpo cênico torna-se radicalmente permeável. Contra a ideia de corpos autônomos, rígidos e acabados, o corpo cênico se (in)define como campo e cambiante. Contra a noção de identidades definidas e definitivas, o corpo-campo é performativo, dialógico, provisório. Contra a certeza das formas inteiras e fechadas, o corpo cênico dá a ver “corpo” como sistema relacional em estado de geração permanente. O estado cênico acentua a condição metamórfica que define a participação do corpo no mundo. A cena mostra, amplifica e acelera metamorfose, pois intensifica a fricção entre corpos, entre corpo e mundo, entre mundos.

O corpo vibrátil é o corpo do “entrelaçamento.”(4) O corpo cênico conhece e se dá a conhecer por entrelaçamento. O espectador não é vidente e eu visível; somos ambos videntes e visíveis, tateadores e táteis, atores e espectadores. Vista do palco, a plateia é um espetáculo de estranha beleza. O entrelaçamento é a condição que todo participante do evento teatral tem de, simultaneamente, ver e ser visto – ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-se.

Daqui, vejo o palco como o mundo percebido e criado por Merleau-Ponty, esse espaço do estar em permanente vir-a-ser por ser-no-mundo, esse mundo de afinidades com a “carne.” No palco, assim como na filosofia de Merleau-Ponty, o sujeito não possui um corpo, mas é corpo; o mundo não é ocupado pelo corpo, é uma de suas dimensões. O filósofo pergunta: “Onde estamos, onde nos posicionamos, para estabelecer um limite entre o corpo e o mundo já que o mundo é carne?”(5) E entrelaça: “Em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a espessura do meu corpo é, ao contrário, o único meio que possuo para chegar ao âmago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne.”(6) Reciprocidade, essa é a energética fenomenológica. “A carne não é matéria, não é espírito, não é substância. […] A carne é um elemento do Ser.”(7) Conectividade, essa é a potência da “carne.” O corpo não é receptáculo ou recipiente, anuncia Merleau-Ponty, mas “tecido conectivo;” o mundo não é receptáculo ou recipiente, mas tecido conectivo. O palco, matriz de conectividade, é corpo, é mundo, é mundo-corpo e corpo-mundo.

PALCO, MAR, ESCRITA, CORPO, SAL E MUNDO: MODOS E MOMENTOS DA CARNE

Neste contexto conectivo, “ação cênica” não nomeia exclusivamente a ação que ocorre em cena. Ou, ainda, a cena conectiva não se restringe ao que acontece no palco, mas inclui o drama da sala. A atividade do ator não é autônoma, mas relativa; o ator é relativo ao espectador por reciprocidade e complementaridade. Em termos dramatúrgicos, a relação entre aquele que atua e aquele que assiste é tão significativa quanto a relação entre Hamlet e Ofélia, ou entre ator e atriz. Se a cena for, de fato, o espaço conectivo entre aqueles que veem e se sabem vistos, um sistema de convergências, a ação cênica acontece fora do palco, entre palco e plateia, fora dos corpos, no atrito das presenças. A cena, portanto, não se dá “em”, mas “entre,” ela funda um entre-lugar. Ação cênica é co-labor-ação. Neste sentido, a famigerada “presença do ator,” longe de ser uma forma de aparição impactante e condensada, corresponde à capacidade do atuante de criar sistemas relacionais fluidos, corresponde a sua habilidade de gerar e habitar os entrelugares da presença.

Um “corpo” pode ser visível ou invisível, animado ou inanimado, cadeira ou gente, luz, ideia, texto ou voz. Um corpo é sempre uma multidão de relações e, como tal, está permanentemente deflagrando relações. Corpo em relação com corpo forma corpo. O entre-lugar da presença é no nosso corpo o que não está em nós.

Para ativar circuitos relacionais, o ator deve trabalhar tanto no sentido de aguçar sua criatividade como sua receptividade. Geralmente a criatividade é privilegiada em detrimento da receptividade, a força criativa em detrimento do poder receptivo. Estamos mais habituados a agir do que a distensionar, a ponto de sermos agidos; somos treinados para criar e executar movimento, não para ressoar impulso; geralmente sabemos ordenar e dar ordens ao corpo mais e melhor do que sabemos nos abrir e escutar. A busca por um corpo conectivo, atento e presente é justamente a busca por um corpo receptivo. A receptividade é essencial para que o ator possa incorporar factualmente e não apenas intelectualmente a presença do outro.

Outro entrelaçamento que o corpo cênico investiga é a trama memória-imaginação-atualidade – o fato de que circulamos e entrelaçamos ininterruptamente referências mnemônicas, imaginárias e perceptivas. O que o corpo cênico explora, para além da dicotomia ingênua que contrapõe ficção e realidade, é a indissociabilidade entre essas três forças. Como o corpo cênico experimenta, imaginar implica memória, rememorar implica imaginação e ambos os movimentos se realizam na atualidade fenomenológica do fato cênico. Além disso, ator é criatura capaz de realizar insólitas operações psicofísicas como, por exemplo, transformar memória em atualidade, imaginação em atualidade, memória em imaginação, imaginação em memória, atualidade em imaginação, atualidade em memória. É sua alta vibratilidade e sua fluidez que permitem essas operações psicofísicas. É sua inteligência psicofísica que abre dimensões para além da dicotomia ficção x realidade.

Ainda sobre as capacidades, as propriedades, as especificidades e as dramaturgias do corpo: é preciso investigar a psicofisicalidade que constitui e funda toda e qualquer ação; dissecar a “ação física,” escová-la a contrapô-la, desconstruí-la. Seguir o que Yoshi Oida propõe, quando afirma “que atuar não é apenas emoção, ou movimento, ou ações que comumente reconhecemos como ‘atuação’. Atuar envolve também um nível fundamental: o das sensações básicas do corpo.”(8) Pois ando parada neste “nível fundamental,” investigando sensibilidade e sensação, investigando o que passei a chamar de nervura da ação. Nervura da ação: a corporeidade da ação, pois percebo três elementos que inervam minhas ações, sejam elas quais forem: postura, sensorialidade e conectividade. Esteja eu consciente ou não, fato é que minhas ações envolvem experiências posturais, sensoriais e conectivas. Proponho-me então a investigar separadamente cada uma das três nervuras, uma de cada vez; proponho-me a fingir que é possível desembaraçá-las e, assim, graças a um acréscimo de consciência sensível, potencializar minha conduta em cena.

Proposta 1: investigar as sensações posturais conforme sugerido pelo mestre Yoshi Oida – através do desenvolvimento da escuta do corpo; através da sensação de macro a micro alongamentos, torções, pressões, relaxamentos e transferências de peso; através de variações em eixos básicos: céu e terra (cima-baixo), oriente e ocidente (esquerda-direita) e passado e futuro (frente-trás); experimentar sensações posturais através de um diálogo atento com a força da gravidade.

Proposta 2: ativar e ampliar sensorialidade – investir nas relações mais elementares de percepção e interação consigo mesmo, com o meio e com o outro através dos cinco sentidos: tato, audição, olfato, paladar e visão. Tratar de aguçar e expandir capacidades sensoriais culturalmente domesticadas e atrofiadas pelo uso banal.

Proposta 3: acelerar conectividade – acirrar os entrelaçamentos corpo-espaço, corpotempo, corpo-história, corpo-matéria, corpo-ideia, corpo-palavra, corpo-objeto, corpo-conceito, partes-do-corpo, corpos-uns-com-os-outros-e-uns-nos-outros... através de experimentações psicofísicas múltiplas. Tratar das intercorporeidades e dos entre-lugares da presença. Através de acréscimo de sensibilidade sensorial e postural, circular interioridades e exterioridades com mais argúcia e consistência.

Três tarefas cotidianas para a potencialização do corpo cênico. Um corpo cênico porque desautomatiza mecânicas perceptivas, cognitivas e comportamentais; um corpo cênico porque investiga as dramaturgias do corpo e a nervura da ação; um corpo cênico porque em estado de experiência e experimentação.

SOBRE A “NERVURA”

Na biologia, “nervura” se refere aos filamentos compostos por feixes de fibras que transportam os impulsos dos órgãos sensoriais ao sistema nervoso central e vice-versa, possibilitando movimento e sensibilidade. Na botânica, a palavra “nervura” quer dizer filamento ou veio de folhas e pétalas por onde é transportada a seiva. Na zoologia, “nervura” se refere ao tubo córneo que, ramificado, sustenta a membrana das asas dos insetos. Na tipografia, “nervura” se refere à saliência transversal das lombadas dos livros encadernados. E, na arquitetura, “nervura” é o termo que designa a linha ou a moldura saliente que separa as arestas de uma abóbada, os lados das ranhuras ou os ângulos das pedras. A “nervura da ação” é, portanto, por definição gramatical, uma questão vegetal,
animal, mineral, arquitetônica, gráfica, que envolve voo, suporte, transparência, curvatura, ângulo, moldura, ranhura, saliência, lombada, movimento, seiva, pétalas, veias, asas, órgãos, filamentos, córneas, membranas, sensibilidade, flores, fibras e livros. Ou, ainda, a “nervura da ação” é uma questão de misturas, de combinações minerais, vegetais e animais através de ações humanas em busca de compreensões corporais outras, de invenções psicofísicas muitas. A nervura diz respeito ao que há de seiva nas saliências transversais dos livros de arquitetura encadernados com pétalas de flores; a nervura diz respeito ao ângulo da pedra em que pousa um livro e suas asas vegetais; diz respeito à natureza córnea, transparente e aquosa das molduras cerebrais; ao feixe de fibras
que transporta os impulsos das saliências através do nosso órgão tubular central; diz respeito às ranhuras das abóbadas sensoriais onde moram anjos e insetos; diz respeito aos movimentos sensíveis das folhas em dias de sol; a nervura diz respeito aos movimentos sensíveis das gentes diante de folhas flutuando, asas caindo e páginas amarelecendo e diz respeito, finalmente, às dobraduras e aos desdobramentos das palavras.

Fico de pé e imóvel – apenas esforço e tensão necessários para manter-me de pé e imóvel. Já sorrio; não há imobilidade possível. Parada, me movo em direção à imobilidade. De pé, dançada pela dança mínima, pela nervura desta ação. A sala respirando, o mundo latejando a minha quietude relativa. Atenção nos pés. O contato dos pés com o chão, a zona de contato, superfície de interseção, ali, onde é pé e chão, onde o pé é chão e o chão, pé. Cézanne pintou a continuidade do objeto no espaço e as propriedades do espaço no objeto. Ser fiel àquilo de que somos feitos. E de que somos feitos? O horizonte: uma linha de céu e de terra. O corpo: um horizonte vertical. Corpos: horizontes tocáveis. Céu e terra: partes do corpo.

Quanto mais atenta estou, mais inapreensível se torna o instante. Imersa num momento infinito. Percepção é participação. Sou parte; logo, existo. Ou ainda: participar; logo, existir.

Conversei recentemente com cinco extraordinários artistas sobre estado cênico e corpo cênico.(9) Denise Stoklos é atriz, diretora, escritora e criadora do Teatro Essencial. Honora Fergusson e Fred Newman são atores do Mabou Mines Theater Company, grupo de teatro experimental americano fundado em  1969 e sediado na cidade de Nova Iorque. Alina Troiana é performer cubano-americana da cena underground nova iorquina que escreve, dirige e performa seus próprios textos, alguns deles relatos autobiográficos. Marina Salomon é dançarina e trabalha na Cia. Regina Miranda e Atores Bailarinos no Rio de Janeiro. Perguntei: Como você se sente quando está atuando? Sua percepção sensorial se altera? Como é a sua relação com objetos, espaço, tempo, movimento? O que é “estado
cênico”, de acordo com a sua experiência? E eles responderam:

“Durante os ensaios de alguns trabalhos específicos eu costumava ter a sensação de que iria sair de mim, como se eu fosse perder a consciência.” (Marina Salomon)

“Sempre penso que no palco você está em um nível diferente de consciência. Aliás ‘consciência’ nem é uma boa palavra.” (Denise Stoklos)

“Você fica muito exposto e vulnerável diante da audiência, e, na verdade, você não atua bem a não ser que esteja vulnerável. Se você perder a vulnerabilidade não será um bom ator.” (Honora Fergusson)

“Você tem que sair da sua caixa, dos seus preconceitos, sair fora da sua idéia imediata de civilização e cultura. Cada uma dessas coisas é uma espécie de caixa. […] Nós temos antenas; elas têm de estar expostas. Você tem que fazer com que essas antenas estejam vivas e vibrantes, estendidas no espaço.” (Fred Newman)

“A relação com o espaço – a maneira como o meu corpo se conecta com o espaço, como o espaço entra no meu corpo – me traz a sensação de uma prática espiritual.” (Marina Salomon)

“Eu digo que quando estou no palco estou fazendo as pessoas gozarem enquanto estou gozando.  Para mim acontece nesse nível de sexualidade. […] No palco você está absorvendo uma química louca que o seu corpo produz. É uma bomba! […] Quando eu digo ‘elevada’ quero dizer que eu sinto como se eu não tivesse corpo, quase isso. É uma experiência espiritual. […] Eu fico rápida e atenta. Posso ver e escutar muitas coisas ao mesmo tempo. Se eu tenho uma gripe, se estou menstruada, seja lá o que for, entro no palco e tudo isso desaparece! […] Sinto muito medo antes de entrar em cena.” (Alina Troiana)

“Energia é o que realmente comunica, o que vai para o público e volta: energia.” (Denise Stoklos)

“Gostaria de trazer pra minha vida diária a mesma qualidade de energia que atinjo no palco.” (Marina Salomon)

“Quando você está se arriscando, como supostamente acontece no teatro, você sente que está enfrentando riscos como mergulhadores enfrentam riscos. Há risco de vida espiritual, vida mental ou vida física.” (Fred Newman)

“Comunicação é sempre amor, não tem outro meio. E amor é sempre acompanhado por confi ança, confi ança de que o outro é capaz; porque o outro sou eu. Se o outro é capaz, eu também me torno capaz. Isto é o oposto de paternalismo, patriarcado, capitalismo. É a liberdade. Quando eu posso receber o outro, então estou comunicando; quando eu escuto o outro e sei que posso falar também. Estes momentos não acontecem todos os dias porque estamos inseridos em fortes estruturas de poder e opressão – estão ao nosso redor, por dentro, por toda parte. Vivemos num mundo que não quer que sejamos tocados porque se formos, nos tornaremos poderosos e capazes de mudar as coisas. Teatro político é portanto qualquer teatro voltado para esta noção básica de respeito aos seres humanos como iguais. E estar sempre em movimento porque nada está de fato completo e fi nalizado.” (Denise Stoklos)

O ator finge que finge
E este texto foi escrito para ser jogado no mar.

Eleonora Fabião

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ELEONORA FABIÃO
Doutora em Estudos da Performance pela New York University.
Docente do Curso de Direção Teatral da UFRJ.
Escola de Comunicação
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Rio de Janeiro – RJ – Brasil

Endereço
Av. Pasteur, 250
Praia Vermelha – Rio de Janeiro – RJ 
CEP: 22.290-240.

E-mail: ef383@nyu.edu

Artigo recebido em 08/07/2010 / Aprovado em 10/09/2010

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Notas

(1) Uma primeira versão deste texto foi publicada na Revista Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto (Funarte:

Rio de Janeiro, 2003). Para esta edição, o artigo foi revisado e ampliado.

(2) CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. Beyond boredom and anxiety (San Francisco: Jossey-Bass, 1975), p. 36. Tradução da autora.

(3) ROLNIK, Suely. “Molding a contemporary soul: the empty-full of Lygia Clark” In: The experimental exercise of freedom (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1999), p. 104. Tradução da autora.

(4) Maurice Merleau-Ponty desenvolve o conceito de “entrelaçamento” em “O entrelaçamento – o quiasma”

In: O visível e o invisível.

(5) MERLEAU-PONTY, Maurice. The visible and the invisible (Evanston: Northwestern University Press, 1992), p. 138. Tradução da autora.

(6) Ibid. p. 135.

(7) Ibid. p. 139.

(8) OIDA, Yoshi. O ator invisível (São Paulo: Beca Produções Culturais, 2001), p. 57.

(9) As entrevistas foram concedidas individualmente nos anos de 2001 e 2002. No caso de Denise Stoklos, a entrevista foi realizada durante o Terceiro Encontro do Hemispheric Institute of Performance and Politics em Lima, Peru (julho, 2002).